SetItRight.Info

Здесь вы можете ознакомиться с оглавлением и полным текстом двух глав Второго тома "Вселенной "Мастера и Маргариты" - "Сталин, Воланд и Кинг-Конг".

одна из самых безобидных проделок нечистой силы – сцена в Городском зрелищном филиале (глава «Беспокойный день»), сотрудники которого по злой воле «старого регента-певуна» Коровьева тянут в унисон «Славное море, священный Байкал» и не могут остановиться.

То, что писатель высмеивает болезненное поветрие первых десятилетий Советской власти – массовую «кружковщину», это понятно. Но почему среди всевозможных «кружковых» направлений Булгаков выбрал именно хоровое пение? Некоторые исследователи считают, что здесь следует искать намёк на «единообразие» мыслей и устремлений сталинского тоталитарного государства, которое превращает всех людей в не отличимые друг от друга винтики и заставляет их петь хором одну песню.

С этим трудно спорить. Но копать надо поглубже. Тема хорового пения у Булгакова возникает всё-таки в контексте романной линии, связанной с богоборчеством в Советском государстве. Не зря же Коровьев то и дело подчёркивает свою мнимую «прошлую профессию» (регент - дирижёр церковного хора). Как мы помним, сотрудников Городского зрелищного филиала обучал – и довольно успешно – «старый регент-певун» Коровьев. До сих пор никто из булгаковедов, насколько мне известно, не обращал особого внимания на эту самоаттестацию булгаковского персонажа. Ну, приплетён этот самый регент писателем для большего комизма. Смешно же: нечистая сила с церковным прошлым! И вообще нелепо звучит: регент – руководитель самодеятельного кружка!

Однако всё не так просто. Начнём с того, что новая власть, борясь с «религиозными предрассудками», пыталась перекроить, как говорится, старые песни на свой лад. Так появляется «красная Пасха», «комсомольские крестины» и другие переиначенные церковные обряды. Не отстают и церковные идеологи. Возникает баптистский «христомол», а Христос оказывается «первым борцом за дело коммунизма».

Звеном в этой цепи становится и хоровое пение. Традиционная русская церковная хоровая традиция должна была уступить место новым, революционным формам. Как пишет И.Лозовая в исследовании русского церковного пения:

«Насильственное разрушение после 1917 г. церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки и связанного с ней направления в музыкознании. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом... Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России П. Г. Чеснокова, Н. С. Голованова, имевшая нелегальный характер».

Исследователь В. Максимков, впрочем, видит в такой ситуации большой плюс. Он уверен, что борьба против церковного песнопения привела к расцвету хоровой массовой культуры:

«После революции хоровая культура получила огромные возможности для своего развития. Уже в 20-х годах начинается массовое движение к хоровой самодеятельности, поддержанное государством. Хоровые коллективы предприятий, учреждений, колхозов, учебных заведений участвуют в олимпиадах, смотрах, охватывающих огромные массы любителей хорового пения…

Руководителями лучших самодеятельных хоров были, как правило, преподаватели консерваторий или музыкальных училищ. Самодеятельное искусство развивалось в тесном содружестве с профессиональным. Это общение было взаимно плодотворным. Самодеятельные хоры становились профессиональными (хор им. Пятницкого, Северный народный хор), а профессиональные получали приток лучших кадров из самодеятельности. Успехи советской хоровой культуры несомненны. Как и в XIX в., звучание наших хоров вызывало восхищение не только любителей, но и крупнейших музыкантов в нашей стране и за рубежом. Достаточно вспомнить отзывы в печати на зарубежные гастроли наших профессиональных коллективов, победы самодеятельных хоров на различных конкурсах».

стоп-стоп! к преподавателям хорового пения следует присмотреться. Они нас должны заинтересовать особо. Ведь продвижением хорового пения в советские массы как раз и занимались в значительной части именно... бывшие церковные регенты! И если поддержать тезис о том, что в эпизоде с массовым пением в главе "Беспокойные визитёры" подразумевается идеологическое советское пение "под одну дуду", то "церковное" прошлое Коровьева можно рассматривать в том числе как неприкрытый издевательский намёк на «главного регента страны». Не подумайте, что я намекаю на Сталина.

Вот отрывок из беседы с петербургским музыковедом Александром Белоненко: " Мало кто знает, Александр Васильевич Александров был последним регентом храма Христа Спасителя. Он из Петербурга, он пел в хоре Фатеева в Казанском соборе, учился в капелле. Сталин, прошедший школу семинарии, любил хор, хоровое пение и ансамбль РККА на развалинах церкви, церковного культуропения. Но парадокс заключается в том, что эта культура перешла вот в этот знаменитый хор. Там был феноменальный хор поначалу, двести мужских голосов отборнейших. В мире такого не было. Это был в своем роде уникальнейший ансамбль".

Да, Александров в 1900 году окончил регентские классы Придворной певческой капеллы, служил дирижёром церковного хора в Бологом, Твери, окончил Московскую консерваторию, был режиссёром, дирижёром, хормейстером, даже певцом. Регентом храма Христа Спасителя Александр Васильевич стал уже при Советах (1918-1922). Эту должность предложил ему лично патриарх Московский и всея Руси Тихон в 1918 году, то есть фактически Александров (принявший это предложение владыки) стал главным регентом Русской Православной Церкви. Он совершенно спокойно совмещал светскую и духовную должности, на посту главного регента написал поэму для хора, оркестра, органа и солистов «Христос воскресе!», а также произведения «Храните имя Господне» и «Величание владимирским святым».

А в 1928 году тот же Александров становится одним из создателей, художественным руководителем и главным дирижёром Ансамбля красноармейской песни Центрального дома Красной Армии имени М. Фрунзе (ныне Ансамбль песни и пляски Российской армии). Новой властью композитор был обласкан, одновременно преподавал в различных музыкальных училищах, капеллах, театрах, входил в их руководство… Его по праву можно назвать «главным регентом Страны Советов».

Для полноты картины: в 1938 году Александров и поэт Василий Лебедев-Кумач написали неофициальный «Гимн партии большевиков», который страшно нравился Иосифу Сталину и потому постоянно исполнялся на партийных съездах.

А в 1943 году, когда ради улучшения отношений с союзниками перед Тегеранской конференцией 1943 года распущен Коминтерн, вместо «Интернационала» («Весь мир насилья мы разрушим до основанья») решено было создать гимн патриотический. С этим предложением на Политбюро вышел сам Сталин. Была создана комиссия и объявлен конкурс с премией 100 тысяч рублей.

Новый текст Государственного гимна СССР написали Сергей Михалков и Габриэль Эль-Регистан (Уреклян). Что касается музыки, комиссия предпочла вариант Александрова – ту самую, на которую уже был положен «Гимн партии большевиков».

В конкурсе участвовали также Дмитрий Шостакович и Арам Хачатурян. Но у них, как говорится, «не срослось»… Выступая 14 декабря 1944 года в Большом театре, Сталин пояснил, обращаясь к Шостаковичу: «Ваша музыка звучит очень мелодично, но что поделать, гимн Александрова более подходит по своему торжественному звучанию. Это — гимн могучей страны, в нём отражена мощь государства и вера в нашу победу». Именно в этом виде гимн был исполнен в новогоднюю ночь.

Эх, Дмитрий Дмитриевич, не там вы, батенька, учились… Напомню, что Шостакович в 1919 году поступил в Петроградскую консерваторию, которую в 1923 году окончил по классу фортепиано, а 1925 году — по классу композиции. Да уж, явно не регент.

А вот Александров был среди «советских регентов» не исключением, а правилом. Можно вспомнить замечательного композитора Александра Андреевича Архангельского, чья музыкальная деятельность пришлась как на дореволюционное время, так и на первые годы Советской власти. Сын сельского священника, Архангельский учился в Краснослободском духовном училище, затем в Пензенской духовной семинарии. Здесь стало раскрываться его незаурядное музыкальное дарование. Архангельский был взят в архиерейский хор, потом стал помощником регента. В 1871 году Архангельский получил место регента хора в одной из церквей, вскоре после этого сдал экзамены на должность руководителя хора при Певческой капелле. Хор Архангельского гремел на всю Россию.

После революции хор Архангельского был переименован в Первый Государственный хоровой коллектив, а зимой 1921 года в зале Филармонии отпраздновали 50-летие творческой жизни Архангельского. Вот вам и ещё один бывший регент.

Примечательна и фигура Павла Григорьевича Чеснокова. Он родился 25 октября 1877 года в рабочем поселке близ города Воскресенска Московской губернии в семье церковного регента. С пятилетнего возраста пел в хоре отца. Выдающиеся музыкальные способности и отличный певческий голос дали возможность семилетнему мальчику поступить в Московское синодальное училище. В 1895 году окончил училище, и ему была присуждена золотая медаль. Вся исполнительская, композиторская и педагогическая деятельность Чеснокова разворачивалась в Москве. Он был популярным регентом, преподавал хоровое пение в гимназиях и руководил хорами воспитанниц женских пансионов.

Однако пик творческой активности Павла Григорьевича пришёлся на советское время. Чесноков руководил хоровой самодеятельностью победившего пролетариата, создал хор Центрального парка культуры и отдыха им. Горького и другие хоровые коллективы, работал преподавателем методики хорового пения на курсах для руководителей самодеятельных хоров. В 1920 году он был приглашен профессором в Московскую государственную консерваторию, где работал до конца своих дней.

Не исключено, что эпизод с «самопоющим» хором родился у Михаила Афанасьевича как раз под впечатлением выступлений хора, которым управлял Чесноков. Павел Григорьевич, выступая в качестве дирижёра, нередко демонстрировал публике удивительную слаженность своего коллектива. Вот как описывает это один музыковед К.Птица:

«…На одном из концертов в Малом зале Московской консерватории, уже к концу большой программы, хор устал, но строй его был все так же чист, интонация свободна. Пели "Дубинушку" и "Канаву" – лучшие из переложений русских песен Чеснокова. Павел Григорьевич, дав тональную настройку, отходил в сторону от хора и следил, не управляя им. Хор свободно и легко пел. Интонация была безукоризненна».

Отставной регент-втируша тоже мог бы похвастать успехами своего самодеятельного коллектива, который он, между прочим, выучил буквально за несколько минут. Не случайно Булгаков замечает:

«Клетчатый, действительно, понимал своё дело».

Мастерство, его не пропьёшь…

Ученик Персимфанса

НО, УПОМЯНУВ ЭПИЗОД С ДИРИЖЁРСТВОМ ЧЕСНОКОВА, мы обязаны указать на ещё один источник вдохновения Булгакова при создании сцены с "хоровым пением" в особнячке Ваганьковского переулка. Итак, Коровьев лишь слегка вдохновил служащих на рулады, а дальше всё потекло само собой, даже когда "регент" удалился. То есть хор не нуждался в дирижёре и управлении.

Этот штрих позволяет нам утверждать, что Булгаков вдохновился в том числе и выступлениями популярного в 1920-е годы оркестра Персимфанс - Первый симфонический ансамбль (Моссовета). Он существовал с 1922 по 1932 годы и отличался тем, что исполнял симфоническую музыку... без дирижёра. Ансамбль был создан по инициативе скрипача Льва Цейтлина для воплощения большевистской идеи "коллективного труда". И получалось неплохо. Оркестру из 90 человек удалось воплотить в жизнь симфоническое исполнение, основываясь лишь на творческой инициативе каждого из музыкантов. Причём интерпретация произведения создавалась коллективно. При этом надо учесть, что в большинстве концертов принимали участие московские и иногородние солисты. Среди членов Персимфанса были музыканты оркестра Большого театра, профессора и студенты Московской консерватории. Специалисты отмечали виртуозность исполнителей. В 1927 году оркестру было присвоено почётное звание «Заслуженный коллектив СССР». Музыканты выступали на фабриках, заводах и в других коллективах.

Но в 1932 году Персимфанс рассорился и был распущен. Оркестры, созданные по его образцу, оказались тоже недолговечны.

Знал ли о существовании оркестра без режиссёра Михаил Булгаков? Помилуйте, как не знать! Не раз писатель бывал на концертах Персимфанса со своей второй женой Любовью Белозерской, о чём она пишет в мемуарах "О, мёд воспоминаний". Кстати, Любовь Евгеньевна сообщает, что разгадала и маленькую тайну оркестра:

"Как-то, будучи в артистическом „Кружке" на Пименовском переулке — там мы бывали довольно часто — нам пришлось сидеть за одним столиком с каким-то бледным, учтивым, интеллигентного вида человеком. М.А. с ним раскланялся. Нас познакомили. Это оказался скрипач Лев Моисеевич Цетлин – первая скрипка Персимфанса.

- Вот моя жена всегда волнуется, когда слушает Персимфанс, - сказал М.А.

Музыкант улыбнулся:

- А разве страшно?

- Мне всё кажется, что в оркестре не заметят ваших знаков и вовремя не вступят, - сказала я.

- А очень заметны мои „знаки", как вы говорите?

- Нет, не очень. Потому-то я и волнуюсь..."

Сам же Михаил Афанасьевич ещё в "Дьяволиаде" (1924) дал одному из своих персонажей, машинистке, ироническую фамилию - Генриэтта Потаповна Персимфанс.

К слову сказать: в 2009 году по инициативе пианиста и композитора Петра Айду оркестр был возрождён. В его состав вошли лучшие московские музыканты.

НАКОНЕЦ, ЕСТЬ ЕЩЁ ОДИН «СЛЕД» в истории с коровьевским пением. Так, народная артистка России Ольга Волкова в выступлении на канале ТВ «Культура» рассказала, что с интересом и радостью обнаружила в музее Булгакова ноты и текст шутливой песенки под названием «Очаровательный носочек» - пародии на известный романс «Очаровательные глазки». Автором её был дед Ольги Волковой - актёр Иван Александрович Вольский, создатель петербургских театров «Кривой Джимми» и «Старинный водевиль». Именно там песенка и звучала. Причём исполнял её «русско-немецкий» и «русско-французский» хор. Как вспоминает актриса, роль хора сводилась к тому, что в припеве песенки он вставлял искажённое немецкое или «эйн, цвей, дрей!», то есть «раз, два, три».

Позвольте! Но ведь это – любимое присловье «бывшего регента церковного хора» Коровьева! Помните, на вопрос финдиректора Варьете Григория Даниловича Римского этот «переводчик» отвечает:

«…Наша аппаратура всегда при нас. Вот она! Эйн, цвей, дрей! – И, повертев перед глазами Римского узловатыми пальцами, внезапно вытащил из-за уха у кота собственные Римского золотые часы с цепочкой, которые до этого были у директора в жилетном кармане под застёгнутым пиджаком и с продетой в петлю цепочкой».

Тот же возглас исторгает Фагот, приказывая Бегемоту исполнить желание неизвестного зрителя, которое касалось конферансье Бенгальского:

«-Голову ему оторвать! – сказал кто-то сурово на галёрке.

-Как вы говорите? Ась? – тотчас отозвался на это безобразное предложение Фагот, - голову оторвать? Это идея! Бегемот! – закричал он коту, - делай! Эйн, цвей, дрей!».

Не вызывает ни малейшего сомнения тот факт, что Михаил Афанасьевич, зная о столь чудесном хоре, исполнявшем «глумливые» песенки, и не менее замечательном «русско-немецком» припеве, не преминул использовать сию находку в «Мастере и Маргарите».

К сожалению, в экранизации романа «Мастер и Маргарита» режиссёром Юрием Бортко Коровьев в исполнении Александра Абдулова произносит не «эйн, цвей, дрей», а «айнс, цвай, драй» - то есть ведёт счёт на литературном немецком языке. В результате комический эффект исчезает. Аллюзия (намёк на комический хор Вольского) и вовсе уходит. Кто "поправил" "неграмотного" Булгакова - актёр или режиссёр -, неизвестно. Но вышло глупо.

Пивные хоры

но вернёмся к бывшим регентам. Они, между прочим, брали на себя в некотором роде роль воспитания народных масс в духе новой идеологии. Большевики использовали хоровое пение как оружие против «мелкобуржуазного», «мещанского» влияния эстрады 20-х годов.

В то время (как и нынче) среди народа был популярен уголовный шансон и то, что теперь называется ёмким словечком «попса». Чтобы послушать произведения этих жанров, простой человек шёл не в театр или концертный зал. Он отправлялся… в пивную. Да-да! В Москве, например, к 1927 году насчитывалось 127 пивных заведений, где выступали эстрадные артисты.

Они давали в среднем полторы тысячи представлений в месяц. Что пели? О, репертуар был неисчерпаемый! Например, «Бублички»:

Отец мой – пьяница,

За рюмкой тянется,

А мать карманница –

Какой позор!..

Звучали знаменитые «Гоп со смыком», "С одесского кичмана" и т.д. Ценились утончённые романсы Александра Вертинского вроде:

Где вы теперь, кто вам цалует пальцы,

Куда ушёл ваш китайчонок Ли?

или душераздирающий:

Что же плачете вы, одинокая милая деточка,

Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?

Публика с удовольствием внимала комическим куплетам и частушкам:

Все в Москве так уплотнились,

Как в гробах покойники.

Мы с женой в комод легли,

Тёща в рукомойнике.

Особой любовью обывателей пользовался созданный в 1925 году пролетарский романс «Кирпичики» - автор музыки Валентин Кручинин, слова поэта Павла Германа:

Где-то в городе, на окраине,

Я в рабочей семье родилась,

Лет шестнадцати, горе мыкая,

На кирпичный завод подалась…

Всему этому необходимо было противопоставить что-нибудь «идейно выдержанное». И власть имущие в качестве альтернативы пошлятине и «чуждым веяниям» решили использовать хоровое пение.

Так в пивных заведениях появились русские народные хоры. Конечно, не под руководством Чеснокова или Архангельского. Небольшие «пивные» коллективы набирались на «чёрной бирже» Губрабиса (профсоюза работников искусств), что сперва располагалась в Леонтьевском переулке, а затем переехала на Рождественку. Сюда стекались не только столичные музыканты, но и со всей России: большинство музыкальных театров в провинции приказали долго жить. «Пивные хоры» отличала незатейливость репертуара и исполнения. Вот что пишет Г. Андреевский в исследовании "Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху":

«По словам очевидца, выступление русского хора в пивной выглядело обычно следующим образом: запевал тенор, здоровенный дядя с широкой грудью и зализанными волосами. Пел он, откинув голову, выставив правую ногу и оттопырив на груди мизинец с бирюзовым перстнем. Другим солистом был бас. Он невысокого роста, подстрижен под бобрик, в поддёвке, пел, распахнув пиджак и выставив серебряную цепочку от часов, которая красовалась на его животе. Хор выступал в русских национальных костюмах в сопровождении двух баянистов. Концерт вёл конферансье».

Нередко «хоровые коллективы» использовались совсем не по назначению:

«В женщинах ценилась главным образом внешность. Принадлежность к актёрскому цеху служила некоторым лишь прикрытием проституции. Существовали так называемые “капеллы”. Вечером хористки по команде “папаши”: “Девочки, в зал, гости пришли!” – приступали к своим обязанностям».

В конце концов «красным идеологам» надоела вся это эстрадно-выпивошная свистопляска. К началу 30-х годов начинается бескомпромиссная борьба с «лёгким жанром». С 1 мая 1930-го года всякая эстрадная деятельность в пивных запрещена. А в 1931 году на Апрелевской фабрике грампластинок было уничтожено более 80 процентов матриц пластинок с записями песен «чуждого содержания».

С этой поры народ затянул другие песни. Появился исполнительский жанр, который можно считать предвестником нынешнего «караоке». В школах, санаториях, парках культуры, клубах народ запел хором и в лад. Массовики для этого дела имели тексты песен, написанные крупными буквами на больших листах бумаги. Поднимешь один – народ поёт строчку «По долинам и по взгорьям». Поднимешь другой – продолжает: «Шла дивизия вперёд!». И так далее. Репертуар был идеологически выверенным: песни типа «Варшавянка», «Расстрел коммунаров», «Смело в бой мы пойдём», «Гулял по Уралу Чапаев-герой», песни из популярных кинофильмов.

Слышен звон бубенцов издалёка –

это славное море Байкал…

ЕСТЬ У СЦЕНЫ В ГОРОДСКОМ ЗРЕЛИЩНОМ ФИЛИАЛЕ и литературные аналоги. Помните, что увидел и услышал бухгалтер Ласточкин, перешагнув порог облупленного особняка в Ваганьковском переулке:

«Несколько посетителей стояли в оцепенении и глядели на плачущую барышню…

Поплакав, барышня вдруг вздрогнула, истерически крикнула:

-Вот опять! – и неожиданно запела дрожащим сопрано:

Славное море священный Байкал…

Курьер, показавшийся на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном:

Славен корабль, омулёвая бочка!..

К голосу курьера присоединились дальние голоса, хор начал разрастаться, и, наконец, песня загремела во всех углах филиала…

Гей, баргузин… пошевеливай вал! – орал курьер на лестнице.

Слёзы текли по лицу девицы. Она пыталась стиснуть зубы, но рот её раскрывался сам собою, и она пела на октаву выше курьера:

Молодцу плыть недалечко!»

А теперь сравним с эпизодом из другого, не менее знаменитого романа, который написали коллеги Булгакова по газете «Гудок»:

«В первой же комнате, светлой и просторной, сидели в кружок десятка полтора седеньких старушек… Напряжённо вытянув шею и глядя на стоящего в центре цветущего мужчину, старухи пели:

Слышен звон бубенцов издалёка.

Это тройки знакомый разбег…

А вдали простирался широ-о-око

Белым саваном искристый снег!

Предводитель хора… отбивал такт обеими руками и, вертясь, покрикивал:

-Дисканты, тише! Кокушкина, слабее!».

А вот ещё одна параллель. В «Мастере и Маргарите» читаем:

«В течение года заведующий успел организовать кружок по изучению Лермонтова, шахматно-шашечный, пинг-понга и кружок верховой езды. К лету угрожал организацией кружка гребли на пресных водах и кружка альпинистов».

В романе соратников Булгакова, на который я намекаю, самодеятельный дирижёр объясняет инспектору пожарной охраны:

«Здесь у нас занимаются кружки: хоровой, драматический, изобразительных искусств и музыкальный…».

Как легко догадался читатель, речь идёт о главе «Голубой воришка» из «Двенадцати стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Их так же, как и Михаила Булгакова, привлекали картины хорового пения. Остаётся удивляться смелости, с которой Михаил Афанасьевич рискнул предложить свою собственную импровизацию уже до него блестяще выписанной этими сатириками темы (напомню, что роман Ильфа и Петрова вышел в 1928 году и зачитывался до дыр, в том числе и Булгаковым).

Впрочем, "песенная тема" в "Двенадцати стульях" не одна. В раннем варианте романа она и вовсе уж напоминает булгаковскую - глава о путешествии Кисы и Оси по Волге. Правда, роль регента там выполняет луна:

"Луна поднялась, как детский воздушный шар. Девья гора осветилась.

Это было свыше сил человеческих.

Из недр парохода послышалось желудочное урчание гитары, и страстный женский голос запел:

Из-за острова на стрежень,

На простор речной волны,

Выплывают расписные

Стеньки Разина челны...

Сочувствующие голоса подхватили песню. Энтузиазм овладевал пароходом...

Когда «Урицкий» проходил мимо "Двух братьев", пели уже все. Гитары давно не было слышно. Все покрывалось громовыми раскатами:

Свадьбу новую справля-а-а....

На глазах чувствительных пассажиров первого класса стояли слезы лунного цвета. Из машинного отделения, заглушая стук машин, неслось:

Он весё-о-о-олый и хмельно-о-о-о-о-й....

Второй класс, мечтательно разместившийся на корме, подпускал душевности:

Позади их слышен ропот:

"Нас на бабу променял.

Только ночь с ней

провозжа-а-ался"...

— Провозжался, провозжался, провозжался! — с недоумением загудела Лысая гора.

— Провозжался! — пели и в третьем классе. — Сам наутро бабой стал.

К этому времени «Урицкий» нагнал тиражный пароход. Издали можно было подумать, что на пароходе происходит матросский бунт — раздавались стоны, проклятия и предсмертные хрипы. Казалось, что на «Скрябине» уже разбиты бочки с ромом, повешены на реях гр. пассажиры первого и второго классов, а капитан с пробитым черепом валяется у двери с табличкой «Отдел взаимных расчетов».

На самом же деле и матросы и пассажиры первого, второго и третьего классов с необыкновенным грохотом и выразительностью выводили последний куплет:

Что ж вы, черти, приуныли?

Эй ты, Филька, чёрт, пляши!

Грянем, бра-а-атцы, удалу-у-ую...

И даже капитан, стоя на мостике и не отводя взора с Царева кургана, вопил в лунные просторы:

Грянем, бра-а-атцы, удалу-у-ую

На помин её души!"

— Её души! — пел кинооператор Полкан, тряся гривой и вцепившись в поручни.

— Её души! — ворковали Галкин, Палкин, Малкин, Чалкин и Залкинд.

— Её души! — взывал Симбиевич-Синдиевич.

— Её души! — заливались служащие, резвость которых в этот благоуханный вечер не была заключена в рамки служебных отношений.

И капитан, старый речной волк, зарыдал, как дитя. Тридцать лет он водил пароходы мимо Жигулей и каждый раз рыдал, как дитя...

Поравнявшийся со «Скрябиным» «Урицкий» находился в центре песенного циклона. Пассажиры скопом бросали персидскую княжну за борт.

Набежали пароходы местного сообщения, наполненные здешними жителями, выросшими на виду Жигулей. Тем не менее местные жители тоже пели «Стеньку Разина»".

Не устану повторять, что Михаил Булгаков на протяжении всего романа как бы соревновался с сотоварищами, пытаясь в джазовом ритме исполнить вброшенные ими мелодии на новый, необычный лад. Я привёл немаленький отрывок из "Двенадцати стульев", чтобы читатель смог убедиться, как при всей внешней схожести партия Булгакова звучит совершенно оригинально.

Что касается репертуара, который коровьев подобрал для своего самодеятельного хора… Скорее всего, выбор песни о бродяге, которому не страшны Шилка и Нерчинск, был подсказан писателю случаем из жизни, где фигурировала другая песня – однако тоже о Байкале и бродяге.

18 декабря 1933 года Елена Сергеевна Булгакова записывает в дневник:

«...Поздно вечером Рубен Симонов потащил нас к себе. Там были ещё и другие вахтанговцы, было очень просто и весело. Симонов и Рапопорт дуэтом пели "По диким степям Забайкалья..."… Обратно Симонов вез нас на своей машине - по всем тротуарам - как только доехали!"

Речь идёт о руководителе Театра имени Вахтангова Рубене Николаевиче Симонове. Так что один голос из хора нами, как говорится, идентифицирован.

Ты мигаешь, филин мой…

НЕЛИШНЕ ВСПОМНИТЬ ЕЩЁ ОБ ОДНОМ литературном персонаже, у которого Булгаков заимствовал ряд внешних черт Коровьева-Фагота. Я имею в виду Болванщика (или – Шляпника) из сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес». Этот чудаковатый тип в клетчатом костюме тоже отличался неумеренной любовью к пению. В сцене безумного чаепития Болванщик рассказывает Алисе, как Королева давала большой концерт, и он там пел «Песню Филина» - правда, так неудачно, что ему чуть не отрубили голову. И начинает петь:

«Ты мигаешь, филин мой!

Я не знаю, что с тобой!

Высоко же ты над нами,

Как поднос под небесами!

Тут Соня встрепенулась и запела во сне: “Ты мигаешь, мигаешь, мигаешь…”.

Она никак не могла остановиться. Пришлось Зайцу и Болванщику ущипнуть её с двух сторон, чтобы она замолчала».

Как легко убедиться, Болванщик здесь исполняет роль «регента», а Соня – несчастных его учеников, которые «не могут остановиться» Вот вам и второй голос из хора! Впрочем, надо заметить, в «Алисе» поют все, кому не лень: Герцогиня, кухарка, Болванщик, Черепаха. Эдакий народный хор под управлением Болванщика…

Есть у эпизода с невольным пением в Городском зрелищном филиале и фольклорные корни. В европейских и русских сказках существует, например, бродячий сюжет о волшебной дудочке, играя на которой, герой заставляет своих недругов плясать без остановки помимо их воли. Отсюда происходит и знаменитая поговорка «плясать под чужую дудку».

ЗА ЧТО РЫЦАРЯ ПРЕВРАТИЛИ В КЛОУНА

Тайна неудачной шутки Фагота-Коровьева

Отставить каламбуры?

ОДНОЙ ИЗ ЗАГАДОК "Мастера и Маргариты" до недавних пор считалось упоминание неудачной шутки, за которую поплатился "тёмно-фиолетовый рыцарь" - в земном воплощении Коровьев-Фагот. Напомним это место из сцены последнего полёта:

"На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьёвы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, тёмно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землёю под собою, он думал о чём-то своём, летя рядом с Воландом.

-Почему он так изменился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.

-Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите своё лицо с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного дольше и больше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!"

Лидия Яновская в своей книге "Треугольник Воланда и фиолетовый рыцарь" (Таллин, 1987) утверждала, будто упоминание о "неудачной шутке" - свидетельство "незавершённости" некоторых линий романа. То есть писатель "забыл" расшифровать свой намёк. Сам же "фиолетовый рыцарь", по её мнению,- демон, изображенный на картине Врубеля "Азраил", которую Булгаков мог видеть в Русском музее при посещении Ленинграда летом 1934 года. Наброском же будущего, оставшегося неизвестным каламбура она считала отдельную фразу в тетради 1933 года: "Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывало наоборот". Правда, в данном случае "шутка" явно в пользу света, и выходит что рыцарь наказан именно тёмноё силой. Хотя фразе "Свет порождает тень" свойственна стилистическая двойственность. Как говорил Филипп Филиппович из булгаковского же "Собачьего сердца", - непонятно, кто на ком стоит: то ли тень есть порождение света, то ли свет есть порождение тьмы...

Кстати, фразу о "неудачной шутке" писатель вложил в уста Воланда далеко не сразу. Так, в одной из редакций последнего полёта – главе "Ночь", датированной 29. IX. 1934 г., читаем:

"Поэт увидел отчётливо, как с Коровьева свалилась его шапчонка и пенсне, и когда он поравнялся с остановившимся Коровьевым, то разглядел, что вместо фальшивого регента перед ним в голом свете луны сидел фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом; золотые шпоры ясно блестели на каблуках его сапог, и тихо звякали золотые поводья. Рыцарь глазами, которые казались незрячими, созерцал ночное живое светило".

Никаких вопросов по поводу преображения Коровьева никто Воланду не задаёт, и он, соответственно, этого превращения никак не комментирует.

Комментарий появляется только в главе "Последний полёт" в редакции, дотированной 6.VII.1936 г. (Загорянск):

"Тут мастер увидел преображение. Скакавший рядом с ним Коровьев сорвал с носа пенсне и бросил его в лунное море. С головы слетела его кепка, исчез гнусный пиджачишко, дрянные брючонки. Луна лила бешеный свет, и теперь он заиграл на золотых застёжках кафтана, на рукояти, на звёздах шпор. Не было никакого Коровьева, невдалеке от мастера скакал, колол звёздами бока коня рыцарь в фиолетовом. Всё в нём было печально, и мастеру показалось даже, что перо с берета свешивается грустно. Ни одной черты Коровьева нельзя было отыскать в лице летящего всадника. Глаза его хмуро смотрели на луну, углы губ стянуло книзу. И, главное, ни одного слова не произносил говоривший, не слышались более назойливые шуточки бывшего регента.

Тьма вдруг налетела на луну, жаркое фырканье ударило в затылок мастеру. Это Воланд поравнялся с мастером и концом плаща резнул его по лицу.

- Он неудачно однажды пошутил, - шепнул Воланд, - и вот, осужден был на то, что при посещениях земли шутит, хотя ему и не так уж хочется этого. Впрочем, надеется на прощение. Я буду ходатайствовать".

Обратите внимание: в обоих вариантах бывший регент к ночному светилу неравнодушен: он созерцает луну, глаза его хмуро смотрят на луну. Причём в первом случае это происходит не во время скачки: "фальшивый регент" останавливается.

Как мы можем убедиться, в обеих редакциях метаморфозу Коровьева видит не Маргарита, а мастер (поименованный в 1934 году поэтом). Причём герой не задаёт вопросов, в первом случае он просто наблюдает, во втором - его внимание направляет на рыцаря Воланд.

Но куда интереснее то, что мессир упоминает о неудачной шутке рыцаря, хотя и не вдаётся в подробности.

И это ещё не всё! Во второй полной рукописной редакции романа, завершённой в 1937 году, Булгаков вновь отказывается от намёка на шутку. Более того, он ассоциирует Коровьева с одним из самых мрачных и жутких персонажей булгаковского произведения:

"Тот, кто был Коровьевым-Фаготом, самозваным переводчиком таинственного и не нуждающегося в переводах иностранца, теперь не был бы узнан никем из тех, с кем, на беду их, он встречался в Москве. На левой руке у Маргариты скакал, звеня золотой цепью, тёмный рыцарь с мрачным лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он думал о чём-то, летя за своим повелителем, он, вовсе не склонный к шуткам, в своём настоящем виде, он – ангел бездны, тёмный Абадонна".

Другими словами, Абадонна и Коровьев объединяются в образе одного персонажа. И опять Маргарита не задаёт вопросов, а Воланд молчит. (К тому же одеяние рыцаря теряет тёмно-фиолетовый цвет).

Лишь в окончательной версии романа (впервые в 1938 году) появляется упоминание о каламбуре насчёт света и тьмы.

Поневоле задумаешься: может, и впрямь Булгаков так и не определился до конца с этой злосчастной шуткой?

Кихот, да не тот

ДРУГОЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ, БОРИС СОКОЛОВ, в исследовании "Тайны "Мастера и Маргариты" предположил, что корни "шутки" следует искать в булгаковской инсценировке "Дон Кихота":

"Своеобразным прототипом рыцаря Фагота здесь послужил, по всей вероятности, бакалавр Сансон Карраско, один из основных персонажей булгаковской инсценировки романа "Дон Кихот" (1605-1615) Мигеля де Сервантеса (1547-1616).

Сансон Карраско, стремясь заставить Дон Кихота вернуться домой, к родне, принимает затеянную им игру, выдаёт себя за рыцаря Белой Луны, побеждает рыцаря Печального Образа в поединке и вынуждает поверженного дать обещание вернуться к семье. Однако Дон Кихот, возвратившись домой, не может пережить крушения своей фантазии, ставшей для него самой жизнью, и умирает. Сансон Карраско, рыцарь Белой Луны, делается невольным виновником гибели рыцаря Печального Образа. Герцог говорит Сансону после ранения Дон Кихота, что "шутка зашла слишком далеко", а умирающий идальго называет Карраско "наилучшим рыцарем из всех", но "жестоким рыцарем".

Дон Кихот, чей разум помутился, выражает светлое начало, примат чувства над разумом, а ученый бакалавр, символизируя рациональное мышление, вопреки своим намерениям творит чёрное дело. Не исключено, что именно рыцарь Белой Луны наказан Воландом столетиями вынужденного шутовства за трагическую шутку над рыцарем Печального Образа, закончившуюся гибелью благородного идальго".

Предположение не лишено оригинальности. Особенно если вспомнить, что во всех вариантах сцены последнего полёта тёмно-фиолетовый рыцарь описывается "в связке" с луной. И всё же оно более чем сомнительно. Не только потому, что Самсон Карраско (так на самом деле Сервантес окрестил брадобрея, которого как раз Булгаков переиначил в Сансона, намекая на потомственного парижского палача конца XVIII – начала XIX вв.) в «Дон Кихоте» совершенно не походит на Фагота: "Бакалавр, хотя и звался Самсоном, однако ж росту был небольшого…, круглолиц, курнос, большерот". В конце концов, в пьесе Булгакова портрета бакалавра не даётся, а вот по характеру тот действительно напоминает Коровьева. Сервантес отмечает у Карраско "насмешливый нрав и склонность к забавам и шуткам, каковые свойства он и выказал, едва увидевши Дон Кихота, ибо тот же час опустился перед ним на колени и сказал:

-Ваше величие, сеньор Дон Кихот Ламанчский! Пожалуйте мне ваши руки, ибо, клянусь одеянием Святого Петра…, что ваша милость – один из наиславнейших странствующих рыцарей…".

И далее Карраско продолжает насмехаться над "наиславнейшим рыцарем" - в манере Коровьева-Фагота. Сансон Карраско, выбрав прозвище Рыцаря Белой Луны, связывает себя с этим ночным светилом, которое олицетворяет для Булгакова потусторонние силы.

Однако упоминание о неудачной шутке фиолетового рыцаря (фиолетовый цвет в католической традиции - цвет траура) мы встречаем уже в черновиках, датированных 6 июля 1936 года, в то время как первые редакции булгаковского "Дон Кихота" появились в сентябре 1938 года, а окончательный вариант датируется январём 1939 года. Правда, в 1936 году ещё не указывается на смысл шутки:

"Он неудачно однажды пошутил, - шепнул Воланд, - и вот, осуждён был на то, что при посещениях земли шутит, хотя ему и не так уж хочется этого…".

Если бы это место осталось в такой редакции, сопоставление Фагота с бакалавром Карраско имело бы хоть какой-то смысл. Но в окончательной версии главы прощального полёта такая параллель неуместна. Злую шутку Сансона с переодеванием и поединком даже с большой натяжкой нельзя назвать "каламбуром, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме". Карраско не каламбурит в разговоре, он действует. Тем более не ведёт речи ни о свете, ни о тьме.

А ведь писатель не зря в заключительной редакции намекнул на содержание неудачной шутки: стало быть, что-то за нею стоит…

Суровый Дант не презирал усмешки…

ЕСТЬ И ДРУГОЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ, ГДЕ РЕЧЬ ИДЁТ уже о каламбуре. В N5 журнала "Литературное обозрение" за 1991 год была опубликована статья Андрея Маргулёва "”Товарищ Дант“ и “бывший регент“", в которой автор предполагает, что в образе Коровьева-Фагота мог быть запечатлён… Данте Алигьери. Автор статьи пишет:

"С определённого момента творение романа стало происходить под знаком Данте. Напомним, что космология романа заимствована Булгаковым из "Комедии" через "посредничество" Павла Флоренского. "Одним из первых московских приобретений Булгакова была, по-видимому, книга П. Флоренского "Мнимости в геометрии" (М., "Поморье", 1922). Особая ценность этого экземпляра - в более чем где-либо, многочисленных пометах Булгакова... По воспоминаниям Е. С. Булгаковой, книга тщательно сберегалась владельцем и не раз перечитывалась в годы работы над "Мастером и Маргаритой", причём Булгаков видел в той математической и философской интерпретации, которую даёт автор брошюры путешествию Данте, ведомого Вергилием, в чистилище и ад, некий аналог к "геометрии" последних глав своего романа",- пишет об этом М. О. Чудакова".

Андрей Маргулёв отмечает визуальное сходство между тёмно-фиолетовым рыцарем Булгакова и традиционными изображениями автора "Божественной комедии":

"Мрачнейшее и никогда не улыбающееся лицо - именно таким предстает Данте в многочисленных французских гравюрах, и это не случайно. Описывая прижизненный портрет Данте руки Джотто, Карлейль отмечает: "Я думаю, что это самое грустное лицо, какое только когда-либо срисовано с живого человека; в полном смысле слова трагическое, трогающее сердце лицо". Джованни Боккаччо, младший современник Данте, пишет, что у Данте "вид был неизменно задумчивый и печальный". Наконец, Дж. А. Симондс описывает посмертную маску с лица Данте так: "Общее выражение лица очень спокойно, печально и серьезно...".

Литературовед напоминает о принадлежности Алигьери к рыцарскому сословию: прапрадед великого поэта Каччагвида завоевал своему роду право носить рыцарский меч с золотой рукоятью.

О ШУТКЕ РЫЦАРЯ МЫ ПОГОВРИМ ЧУТЬ ПОЗЖЕ. Пока же, оставаясь в русле версии Моргулёва, попытаемся "докрутить" её, ответив на ряд вопросов, которые автор трактовки оставил в стороне. Вот хотя бы первый: допустим, в сцене последнего полёта преобразившийся Коровьев-Фагот действительно внешне напоминает великого Данта. Однако каким образом сопоставить Данте Алигьери с вечным насмешником и кривлякой Коровьевым? Вот вопрос.

И здесь надобно разобраться по существу: а так ли был мрачен "суровый Дант"? Обратимся к эссе Осипа Мандельштама "Разговор о Данте" (1933), где он резко выступает против такой трактовки автора "Божественной комедии":

"По мере того как Дант всё более и более становился не по плечу и публике следующих поколений и самим художникам, его обволакивали всё большей и большей таинственностью… Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики, лишённый, как и само понятие мистики, всякого конкретного содержания. Появился "таинственный" Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа и чем-то промышляющий на скалах. У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился ни кто, как Блок:

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поёт...

Сейчас я покажу, до чего мало были озабочены свеженькие читатели Данта его так называемой таинственностью. У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами — как весёленькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке — румяная, краснощекая, купечески круглая. Дант Алигьери изображён весьма удалым молодым человеком, а Беатриче — бойкой и круглолицей девушкой. Две абсолютно бытовые фигурки: пышущий здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой…

Мне изо всей силы хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта. Для начала сошлюсь на показание современника-иллюминатора. Эта миниатюра из той же коллекции Перуджинского музея. Она к первой песни: "Увидел зверя и вспять обратился".

Вот описание расцветки этой замечательной миниатюры, более высокого типа, чем предыдущая, и вполне адекватной тексту: “Одежда Данта ярко-голубая («azzurro chiara»)”".

Не правда ли, последняя деталь довольно любопытна? Конечно, голубой цвет – не фиолетовый, но всё же…

Итак, угрюмцем с тяжёлым взглядом и перекошенным ртом сделали Данте последующие, более поздние поколения – даже несмотря на то, что современники отмечали и печальный лик, и печальную судьбу поэта. Но у потомков это предстало в гипертрофированном виде.

А ТЕПЕРЬ ВЕРНЁМСЯ К БУЛГАКОВУ. Многие литературоведы отмечают особое богатство языка "Мастера и Маргариты", где высокая, книжная лексика, утончённая стилистика соседствуют с лексикой простонародной. Булгаковский опыт работы в журналистике, безусловно, обогатил его литературный язык лексикой улицы, подворотен, жаргонизмами и арготизмами.

На этом основании автор "альтернативного прочтения" последнего булгаковского романа Альфред Барков, анализируя стилевые особенности повествования в "Мастере и Маргарите", делает неожиданный вывод о том, что рассказчиком в романе выступает не кто иной, как… Коровьев:

"Ввиду ограниченности объема статьи приведу лишь некоторые факты: "Дурацкие речи"; "Занявшись паскудным котом"; "Регент его надул, ничего не крикнул"; "Качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел"; "Иван Николаевич грохнулся и разбил колено"; "Омерзительный переулок"; "Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал..."

Этот ряд можно продолжить; но уже ясно, что сами эти жаргонные выражения характеризуют по-своему образную и выразительную речь, свидетельствующую о неординарности этого опустившегося персонажа".

Разумеется, вывод этот можно назвать смехотворным. С таким же успехом мы можем отождествить рассказчика и с Понтием Пилатом, поскольку автор-повествователь вставляет в канву своей речи ставшую уже крылатой фразу: "О боги, боги мои, яду мне, яду!..". А ведь впервые она появилась в романе именно как мысль-моление Пилата: "О боги, боги, за что вы наказываете меня?..", " И тут прокуратор подумал: ”О боги мои!..” И опять померещилась ему чаша с темной жидкостью. ”Яду мне, яду…”".

Затем её подхватывает и рассказчик. Например, при описании ресторана в доме Грибоедова: "И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..". Или, уже без упоминания яда, так начинается глава 32 – "Прощение и вечный приют": "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!". Но разве можно на этом основании отождествлять повествователя с римским прокуратором? Конечно, нет.

Просто Булгаков в роли рассказчика полифоничен, тон, манера, интонации его изменяются в зависимости от описываемой ситуации. Однако же Барков подметил точно: в этих интонациях нередко слышатся коровьевские нотки.

НЕЧТО ПОХОЖЕЕ МОЖНО СКАЗАТЬ И О ДАНТЕ. Все мы привыкли воспринимать «Божественную комедию» как монументальное, величественное произведение, которому в музыке созвучна симфония или, скажем, органный хорал. На самом же деле такое представление в определённой степени примитивно и узко.

Начнём с того, что Данте Алигьери является создателем современного литературного итальянского языка. Это утверждение стало аксиомой. Но далеко не все понимают его истинный смысл. Поэтому обратимся к одному из серьёзнейших исследователей Данте – Алексею Карповичу Дживелегову, который отмечал, что язык "Комедии" резко отличается от языка всех остальных произведений Данте. Дживелегов пишет:

"…Главное различие между стихами “Новой жизни” и канцон и стихами “Комедии” – в словаре. Он неизмеримо богаче и неизмеримо менее изыскан. В нём много народных слов и оборотов, много упрощённостей, немыслимых в канцоне, много, если угодно, небрежностей в стихе и синтаксисе. Народные речения то и дело находят место даже в последней кантике, наиболее торжественной из трёх".

Эту же мысль развивает и переводчик Борис Зайцев в очерке "Данте и его поэма":

"”Комедия” (лишь позже получившая титул Божественной) написана по-итальянски, а не на латинском языке – в этом Данте был новатором. Будь он средневековым педантом, подражателем древних, он написал бы гладко и чисто, без красок и воздуха, более или менее совершенной латынью, что и делалось в Италии, и в его время, и позже. Данте же пустил в ход весь арсенал языка, и учёного, и разговорного, и простонародного… Есть местные диалекты. Есть слова, услышанные в таверне, на улице, меж земледельцами".

Увы, в переводе это теряется. А ведь "Комедия" - не только религиозно-философское произведение, но и едкая политическая, нравственная сатира. Как пишет литературовед Нина Елина:

"В "Комедии" отчётливо проявляется переходный характер творчества Данте. Со средневековьем её связывает аллегорическая картина неподвижного загробного мира, подчинённая представлениям католической теологии. Но в разрешении огромного комплекса затронутых в поэме проблем богословия, истории, науки и особенно политики и морали католические догмы вступают в столкновение с новым отношением к людям, к миру поэзии с его культом античности. Интерес Данте к земной жизни, к судьбе человеческой личности - основа его гуманизма. Отвлечённым грехам Данте придаёт политическую и социальную окраску. Его волнуют судьбы Италии и Флоренции, раздираемых междоусобицами, падение авторитета и коррупция церкви, столкновение папской и императорской власти, идеал монархии. Данте размещает грешников в аду по личному усмотрению, иногда карает их не так, как этого требовала церковь, часто относится к ним с глубоким состраданием и уважением".

Ещё определённее высказывается Осип Мандельштам:

"Нам уже трудно себе представить, каким образом… вся библейская космогония с её христианскими придатками могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.

И если мы с этой точки зрения подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную его, ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья".

ЕДКАЯ ИРОНИЯ, САТИРА, САРКАЗМ, откровенное издевательство были неотъемлемым стилем Данте. Конечно, зачастую это касается картин Ада. Так, в восьмом круге преисподней Данте встречает папу Николая III. Поэт описывает бледный камень, который был полон круглых дыр одинаковой ширины:

Из каждой ямы грешник шевелил

Торчащими по голени ногами,

А туловищем в камень уходил.

У всех огонь струился над ступнями;

Все так брыкались, что крепчайший жгут

Порвался бы, не совладав с толчками.

Одним из грешников оказался зловредный папа. Представить католического наместника Бога на земле в столь нелепом виде – явное издевательство. Брыкающийся кверху задом папа – в те времена такая картина смотрелась не слабо…

Или другой пример. В песни двадцать второй Данте описывает, как черти вилами топят грешников в смоле, не давая тем высунуть головы. Далее следует сравнение:

Так повара следят, чтобы их служки

Топили мясо вилками в котле

И не давали плавать по верхушке.

Такие примеры в поэме встречаются очень часто.

Заметим: это касается не только грешников, но и остальных частей поэмы – чистилища и рая. Стиль Данте казался излишне "приземлённым", грубо-прозаичным даже его позднейшим исследователям, относившимся к великому флорентийцу с глубоким пиететом. Так, Джон Аддингтон Симондс в своём исследовании "Данте. Его время, его произведения, его гений" с некоторой долей недоумения пишет:

"Главные и наиболее заметные недостатки поэмы Данте – неясности и странности, в которые он нередко впадает. Странность его образов идёт от реализма, который не отступает ни перед чем, что может послужить для точной передачи мысли".

Симондс с явным осуждением отмечает любовь Данте к "натянутым остротам". В качестве "неловко подобранных образов" Симондс приводит, в частности, пример из двенадцатой главы "Рая": "Святой жернов начал вертеться". И комментирует:

"Этими словами Данте хочет выразить мысль, что Святой Фома Аквинат и другие учителя церкви группируются вокруг него. Заставить вертеться серьёзных и преподобных отцов, заключённых в лампадах живого огня, уже само по себе несколько рискованно; но сравнить их кружение с вращением жернова ещё менее уместно".

Также Симондс убеждён, что употреблённые в "райской" части поэмы народная пословица "Пусть он чешет там, где у него парша" и "Там теперь плесень, где был винный камень" "слишком отзываются рынком и лавкой, чтобы быть уместными в дантовском “Рае“".

И уж совсем нелепым кажется исследователю ещё один райский эпизод:

"Другое сравнение в “Рае” не менее странно: Адам, вознесённый на высоту небес и проявляющий беспредельную радость сотрясением своего сияющего покрывала, сравнивается с четвероногим, покрытым попоной: "Иногда покрытое попоной животное так волнуется, что волнение проявляется в движениях попоны".

Действительно, Данте подбирает самые, казалось бы, "неуместные" сравнения там, где, по всем канонам, должен торжествовать "высокий слог". Например, в шестой главе "Чистилища" он описывает, по словам Мандельштама, толкотню "назойливых флорентийских душ, требующих, во-первых, сплетен, во-вторых, заступничества, в-третьих, снова сплетен…". И далее следует развёрнутое сравнение этих душ, стоящих на пороге рая:

"Когда заканчивается игра в кости, проигравший в печальном одиночестве переигрывает партию, уныло подбрасывая костяшки. Вслед за удачливым игроком увязывается вся компания: кто забегает вперед, кто одергивает его сзади, кто подмазывается к нему сбоку, напоминая о себе; но баловень счастья идет себе дальше, всех без различия выслушивает и при помощи рукопожатий освобождается от назойливых приставал...".

Потрясающе! Души чистилища приравниваются к азартным игрокам, тогда как церковь запрещала азартные игры и считала их тяжким грехом…

Но есть ещё более яркие примеры. Например, в песни двадцать четвёртой описывается восьмой круг ада, где Данте и Вергилий встречают среди грешников, терзаемых змеями, некоего Ванни Фуччи. Побочный сын знатного дворянина из Пистойи (незаконнорожденных в Италии именовали "мулами", то есть помесью благородных животных - лошадей - с ослами), активный сторонник партии Чёрных гвельфов, этот разбойник и вор по кличке "Зверь" был участником многих грабежей и убийств, в том числе разграбления ризницы Пистойского собора (город и коммуна в итальянской области Тоскана). Далее следует рассказ этого самого Фуччи:

Кто он такой, его спросил учитель.

И тот: "Я из Тосканы в этот лог

Недавно сверзился. Я был любитель

Жить по-скотски, а по-людски не мог,

Да мулом был и впрямь; я - Ванни Фуччи,

Зверь, из Писгойи, лучшей из берлог".

Завершается монолог просто потрясающе:

По окончанье речи, вскинув руки

И выпятив два кукиша, злодей

Воскликнул так: "На, Боже, обе штуки!"

Как говорил Дава Гоцман: "Картина маслом...".

Не случайно отношение к "Божественной комедии" далеко не всегда было восторженным. Даже когда во второй половине XVIII века в итальянских университетах возобновились лекции, посвященные целиком или частично Данте, а "Комедия" вышла в 37 изданиях (в XVII веке она была издана всего только пять раз), она нередко вызывала резкую критику. Дживелегов пишет:

"Вольтер, который называл Шекспира дикарём, в статье о Данте, вошедшей позднее в "Философский словарь", обрушил на голову поэта столько критических ударов, столько обвинений в безвкусии, растрёпанности, неумении владеть словом и стихом, как будто речь шла о бездарном стихокропателе".

НО НЕ СЛИШКОМ ЛИ ДАЛЕКО мы отклонились от булгаковского романа, так подробно занявшись стилем Алигьери? Думается, что нет. Это необходимо, чтобы понять аргументацию уже упомянутого Алексея Моргулёва, который, цитируя работу искусствоведа Игоря Бэлзы, замечает, что пристальное внимание дантологов с давних пор привлекало начало тридцать четвертой песни "Ада", особенно первый стих: "Vexilla regis prodeunt Inferni" – «Близятся знамёна владыки Ада». Эти слова, обращаясь к Данте, произносит Вергилий – проводник флорентийца, посланный тому самим Всевышним.

Но вся штука в том, что первые три слова этого обращения представляют собой начало католического "Гимна кресту", который сочинил в VI в. Венанцо Фортунато, епископ Пуатье! Гимн этот исполнялся в католических храмах в Страстную пятницу (то есть в день, посвященный церковью смерти Христа) и в день "Воздвижения Креста господня". Именно крест именовался "знаменем Господним" (vexilla regis). То есть Данте открыто глумится над известным католическим гимном, подменяя Бога… дьяволом! Вспомним, что события "Мастера и Маргариты" тоже захватывают Страстную пятницу, а в ершалаимских главах описывается именно воздвижение креста и распятие.

Моргулёв убеждён, каламбур из "Божественной комедии" и является неудачной шуткой фиолетового рыцаря:

"Данте входил в фундамент классического образования, полученного Булгаковым в Первой киевской гимназии, куда он поступил в первый класс в 1901 году. Уже там он мог обратить самое непосредственное внимание на данный каламбур по изданию "Ада", допущенного в библиотеки учебных заведений (перевод Н. Голованова. 2-е изд. М., 1899). Там, в примечании к крамольному стиху, раскрывается его смысл: "Т. е. знамена адского царя приближаются,- подражание католическому церковному гимну, который поётся в великую пятницу..." (с. 242). Сын профессора Духовной академии, Булгаков не мог не оценить рискованный смысл такого "подражания". Другое издание "Ада", по которому юный Булгаков мог знакомиться с Данте, это прекрасно оформленное издание М. О. Вольфа (Лейпциг, 1874), которое могло быть, например, в библиотеке его отца. Здесь, в сноске, мы читаем: "Буквально в оригинале: "3намена царя ада приближаются". Данте взял эти слова из католического духовного гимна Спасителю: Vexilla regis prodeunt. Прибавив к ним слово inferni, Данте совершенно изменил смысл стиха" (с. 250)".

Подобная версия вполне имеет право на существование, и аргументы в её пользу кажутся интересными (несмотря на многочисленные оговорки).

В самом деле, у Данте из "Божественной комедии" при желании можно найти сходство не только с мрачным всадником "Прощального полёта", но и с "безбашенным юмористом" Коровьевым-Фаготом. К слову сказать, в эссе Осипа Мандельштама «Разговор о Данте» стиль великого флорентийца прямо сравнивается с игрой на дудочке:

«Самые сложные конструктивные части поэмы выполняются на дудочке, на приманке. Сплошь и рядом дудочка предпосылается вперёд».

Речь идёт о «фламандской дудочке», а не о фаготе, однако же фламандской дудочки как музыкального инструмента, в принципе, не существует. Зато есть музыкальное сопоставление: фагот – Коровьев и дудочка – Данте. А несколькими строками выше Мандельштам поёт осанну Данту как «величайшему дирижёру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра»… Тут же вспоминается замечательный церковный регент, по совместительству специалист-хормейстер, устроивший спевку коллектива зрелищной комиссии.

В общем, всё бы славно. Однако версии Моргулёва свойственны те же недостатки, что и версии Соколова о Дон Кихоте. Во-первых, в каламбуре Данте нет ни слова о свете и тьме. Конечно, с большой натяжкой можно (как это сделал исследователь) увидеть в опасной шутке намёк на противостояние Света и Тьмы – но это уже воспринимается на уровне домыслов и догадок. Во-вторых, если брать Данте как сочинителя "Божественной комедии", то сразу отпадает тема разговора рыцаря (у Булгакова – «каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме»). Разве что трактовать комедию великого флорентийца как "разговор с читателем", что совсем уж явная натяжка. Если же иметь в виду именно разговор, то в поэме каламбур произносит как раз не Дант, а Вергилий. К тому же мрачный каламбур Вергилия не содержит вовсе упоминания о свете и тьме – хотя, конечно, можно домысливать: дескать, Бог воплощает собой свет, а дьявол – тьму… Но это уже, что называется, довольно шаткая конструкция.

Так что великого флорентийца придётся оправдать, какими бы заманчивыми ни казались «улики».

«Рыцарь революции»

НЕКОТОРЫЕ «ИССЛЕДОВАТЕЛИ» ПРЕДЛАГАЮТ столь оригинальные «разгадки» коровьевской тайны, что их версии балансируют на грани здравого смысла. Однако естественное человеческое любопытство заставляет нас знакомиться и с подобными работами.

Сто очков вперёд в этом смысле может дать любому исследователю «знатный булгаковед» Ержан Урманбаев-Габдуллин. Сей вучёный муж, ничтоже сумяншеся, предложил свою изящную гипотезу: оказывается, под маской «фиолетового рыцаря» скрывается… «рыцарь революции» Феликс Эдмундович Дзержинский!

Вот что пишет Ержан, трактуя главу 32 булгаковского романа «Прощание и вечный приют»:

«Для того, чтобы уничтожать своих фаворитов, Сталину достаточно целесообразности, выгоды в общественном сознании, их гибели, ради высокой цели - построения царства истины, светлого будущего, коммунизма.

Но всегда был нужен повод.

Для Коровьёва таким поводом был “каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме”.

В главе 22 можно найти его неудачную шутку:

“- Вас удивляет, что нет света? Экономия, как вы, конечно, подумали? Ни-ни-ни! Пусть первый попавшийся палач… оттяпает мне голову, если это так! Просто мессир не любит электрического света, и мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нём не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше”.

В 1925 и 1926 годах Ф.Э. Дзержинский, в качестве председателя ВСНХ, практически в каждом своем выступлении говорил об экономии государственных средств, призывал народ к экономии.

Но сама власть в то же самое время транжирила богатство страны направо и налево, в том числе на праздник международной солидарности трудящихся, отмечавшийся Первого мая.

Продолжим.

“- Почему он так изменился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.

- Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл”.

(20 июля 1926 года при невыясненных обстоятельствах умер Ф.Э. Дзержинский, никак нельзя сказать, что ему пришлось долго острить на тему экономии, скорее расплата случилась быстро и скоро)».

Увы, в смелом варианте Урманбаева мы опять-таки не встречаем никакого каламбура насчёт света и тьмы. Видимо, спохватившись, на одном из Интернет-форумов Ержан его оперативно находит:

«Коровьёва убил Воланд в 1926-ом году, недовольный его шуткой о том, что советская власть это коммунизм минус электрификация всей страны. А он так беспокоился о экономии электроэнергии во всех своих выступлениях в 1926-ом году. Несчастный Феликс Эдмундович Дзержинский...».

Господин Урманбаев, замечу к слову, не слишком внимательно читал роман Булгакова. А «Мастере и Маргарите» нигде нет даже намёка на то, что за шутку о свете и тьме Коровьева наказал Воланд. Это нелепо. Воланд, скорее, поощрил бы за это своего слугу. К тому же «булгаковед» чуть ниже признаётся:

«По поводу ленинской формулы о советской власти - это моя шутка. Я просто её выдумал. А вот о экономии электроэнергии Дзержинский, будучи в то время ответственным за народное хозяйство в правительстве СССР, вещал во всех своих выступлениях, призывая чиновничество к совести. Это отражено во всех документах того времени».

Подобная «логика» звучит как минимум дико. Если опираться на сочинённые по ходу дела аргументы, можно зайти слишком далеко. И поэтому Урманбаев добавляет:

«Я уверен, что в архивах КПСС можно будет обнаружить настоящую шутку Дзержинского дословно. Быть может, именно она стоила ему жизни, как считали его современники и М.А.Булгаков?».

Быть может что угодно. Но вот с какого перепугу эту ересь приписывать Булгакову, совершенно непонятно. А предложение «по сусекам поскрести» и отыскать принадлежность каламбурчика о «минус электрификации» Дзержинскому каламбура – совсем ни в какие ворота. Вы вообще как себе представляете, чтобы Феликс Эдмундович в здравом уме мог позволить себе столь контрреволюционные шуточки?! Маразм…

Хотя отдельные черты Дзержинского вроде бы подпадают под «ориентировку»: мрачный, никогда не улыбающийся, «углы губ стянуло книзу» (в одной из редакций романа). Плюс прозвище – «рыцарь революции». Но не более того. Из прочих «аргументов» в пользу версии о «железном Феликсе» как прототипе «фиолетового рыцаря» любопытен разве что один, подсказанный на том же форуме Ержану неким Еремеем. Аргумент этот сводится к тому, что, согласно Новому французско-русскому словарю (Nouveau Dictionnaire Francais-Russe) В. Г. Гака и К. А. Ганшиной («Русский язык-Медиа», 2003), fagot на французском арго означает каторжника и тюремную одежду. А Дзержинский отбывал наказание на царской каторге. Но каторжанское прошлое, увы, не слишком убедительная связь Феликса и Фагота. На современном англо-американском сленге faggot, например – это педераст, причём чаще всего так называют пассивных трансгендеров (сисси), то есть мальчиков, переделанных в девочек, которым, однако, оставлен мужской половой орган. Может, и из этого вывести какую-нибудь забавную теорию? Господа «бульгаковеды», давайте всё же обойдёмся без фанатизма…

Отец Василий из бродячего цирка

ЕЩЁ ОДНУ ВЕРСИЮ ПРЕДЛАГАЕТ МИХАИЛ СМОЛИН в книге «Коды, ключи, символы в романе “Мастер и Маргарита”». По мнению исследователя, прототипом Коровьева мог быть один из знакомых его родителя, Афанасия Ивановича – некий отец Василий. Юный Миша часто встречался с этим человеком в пору своего киевского ученичества. Тогда отцу Василию было около тридцати лет:

«Это был очень веселый и остроумный человек, но не из разряда «записных шутников», вовсе нет. Его остроты, наполненные внутренним смыслом, зачастую были весьма язвительны. Иногда он смешил молодого Булгакова своими пародиями на общих знакомых. Однако же при всем отсутствии жизненного опыта юноша чувствовал в этом человеке какой-то надрыв… Но с течением времени будущий писатель стал замечать, что шутки священника становились всё злее и бестактнее, а темой для шуток всё чаще становились предметы веры. Многие знавшие священника люди не одобряли столь непочтительного отношения духовного лица к щепетильным вопросам и предпочитали прервать с ним знакомство…

На приёме, где присутствовал сам митрополит, отец Василий «отмочил» какую-то, судя по всему, уж совсем запредельную шутку, чем вызвал уже «не шуточный» гнев своего церковного начальства. Видимо, те, кому нужно, были в курсе сомнительной репутации священника, и этот эпизод стал последней каплей. Вскоре после этого приёма отец Василий сложил с себя сан, и, как поговаривали, ещё дёшево отделался, потому что обозлённое начальство всерьёз рассматривало вопрос о предании его анафеме. К сожалению, в архивах Булгакова не сохранилась информации о сути неудачной шутки, ясно лишь, что тема однозначно была “божественная”»

Поп-расстрига с горя запил и опустился на дно общества:

«Он стал часто прикладываться к спиртному и довольно быстро очутился почти на самом социальном дне. Последние сведения, дошедшие о его дальнейшей судьбе до Булгакова, принес их общий знакомый, видевший бывшего священника выступающим в бродячем цирке. Михаил Афанасьевич очень сожалел об этом человеке и искренне переживал коллизии его судьбы. Впоследствии он даже задумывал начать пьесу по этой истории, но дальше замысла дело не пошло».

Действительно, у отца Василия есть немалое сходство с Коровьевым: и злые шутки, и церковное прошлое, и пьянство, и даже работа в цирке (прямая связь с клоунскими замашками и одеянием Фагота).

Однако это ничего не даёт нам для разгадки таинственного каламбура. "Божественная тема" - это сродни реплике персонажа Аркадия Райкина: "что-то там, в носу"... К тому же в других источниках (кроме Смолина) я не встретил упоминаний о таинственном "отце Василии".

Альбигоец, которому свет был фиолетов

ДОВОЛЬНО ОБСТОЯТЕЛЬНОЕ И АРГУМЕНТИРОВАННОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ таинственной шутки Коровьева даёт Ирина Галинская в своей работе «Криптография романа “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова». Литературовед резонно замечает, что, если речь у Булгакова идёт о рыцаре и одновременно еретике, да к тому же склонном к пению, разгадку тайны Фагота надо искать в истории еретического движения рыцарей-альбигойцев, то есть во французском Провансе.

То, что тема альбигойцев (в ряду манихейского, богумильского учения о дуализме, противостоянии и равновеликости Света и Тьмы, а также масонства и розенкрейцерства как продолжения альбигойской ереси) проходит красной нитью через весь булгаковский «закатный роман», сегодня достаточно очевидно. Хотя. к сожалению, по этой теме до сих пор серьёзных работ мне не встречалось.

Как пишет Галинская, интерес к богатейшей провансальской средневековой литературе у будущего писателя проявился ещё в гимназические и студенческие годы благодаря культурно-педагогической и литературной деятельности приват-доцента Киевского университета св. Владимира графа Фердинанда Георгиевича де Ла-Барта, который читал лекции и вёл семинарские занятия по западноевропейской литературе. Де Ла-Барт жил и работал в Киеве с 1903 по 1909 годы и пользовался огромной популярностью у интеллектуальной молодёжи. К тому времени он уже был известен переводом «Песни о Роланде» (1897): за него граф получил академическую Пушкинскую премию. На семинарах де Ла-Барта подробно комментировались средневековые провансальские литературные памятники, в том числе знаменитая эпическая поэма XIII века «Песня об альбигойском крестовом походе». Они привлекали и юного Мишу Булгакова.

Как резонно сообщает Галинская:

«О том, что с “Песней об альбигойском крестовом походе” Булгаков был знаком, свидетельства имеются несомненные. Одно из них, как это ни парадоксально, писатель оставил в “Театральном романе”, в числе героев которого — актёр Независимого театра Пётр Бомбардов. Фамилия для русского уха необычная: кроме “Театрального романа”, у нас нигде её больше не встретишь. А в предисловии к вышедшему в 1931 г. в Париже и имевшемуся с начала 30-х годов в Ленинской библиотеке первому тому академического издания “Песни об альбигойском крестовом походе” “Бомбардова” находим: сообщается, что почётный советник и коллекционер Пьер Бомбард был владельцем рукописи поэмы в XVIII в.».

Правда, ряд исследователей ставят эту версию под сомнение. Например, Тот же Андрей Маргулёв пишет: "Нельзя исходить из того, что Фагот "московского" обличья и преображённый рыцарь являются с самого начала единым образом, так как имя "Фагот" появилось в романе ещё в черновике 1931 года, когда, судя по приведённым И.Л. Галинской данным, Булгакову и в принципе не могла быть знакома "Песня об альбигойском походе" (в СССР ещё не мог поступить её, указываемый ею, французский перевод" ("её, указываемый ею" - авторская стилистика, которую я не решился править. А.С.).

Вообще-то сторонник "дантовской" версии подменяет тему. Версия Галинской строится не столько на имени "Фагот" (хотя Ирина Львовна и высказывает предположения о его происхождении), сколько на сцене ночного полёта из главы 32 "Прощение и вечный приют". А эпизод с упоминанием неудачной шутки о свете и тьме появился, как мы знаем, лишь в 1938 году. Кроме того, Маргулёв предпочитает вовсе не упоминать о Ла-Барте и его лекциях. И уж чтобы совсем снять возражения: истории альбигойской ереси ко времени начала работы Булгакова над "дьявольским" романом было посвящено много серьёзных работ на русском языке с подробным пересказом средневековых и поздних источников. Достаточно назвать капитальное исследование Николая Алексеевича Осокина "История альбигойцев и их времени" (Казань, 1869-1872). Хотя, конечно, можно поспорить с утверждениями Галинской о том что Булгаков отлично знал французский и латынь и мог читать в оригинале произведения поэтов Прованса. Это, как говорится, уже "перегиб".

Но вернёмся к версии Галинской. Кто же они, альбигойцы? Так называли участников еретического движения в Южной Франции XII—XIII веков. Альбигойской ересью были охвачены в основном три провинции Франции - Тулуза, Прованс и Лангедок. Альбигойская ересь проповедовала и «творчески развивала» идеи манихейства. Согласно словарю Брокгауза и Эфрона (этой энциклопедией пользовался Булгаков), манихейство – религиозно-философское учение, основанное в III веке по Р.Х. персом Сураиком из Ктесифона, прозванным Мани или Манес, то есть «дух». Основная черта манихейства – дуализм, то есть первоначальная и неуничтожимая противоположность между добром и злом. При этом Зло полагалось равноправным Добру, а, следовательно, Сатана был равновелик с Господом.

Идеологи альбигойской ереси верили в сосуществование двух основополагающих начал – доброго божества (Бога Нового Завета), создавшего дух и свет, и злого божества (Бога Ветхого Завета), сотворившего материю и тьму. Ангельские души созданы добрым божеством, но их грехопадение привело к тому, что сатана заключил эти души в темницу тела. Вот почему земная жизнь есть наказание и единственный существующий ад. Однако страдание лишь временно, ибо все души в конце концов спасутся.

По учению альбигойцев, весь материальный мир есть порождение Сатаны - Бога Зла, ибо добрый Бог не мог быть создателем порочного мира. Церковь, как любое другое творение этого мира, альбигойцы считали сатанинским созданием. Они отвергали догматы о триединстве Бога, церковные таинства, почитание креста и икон, не признавали власть папы, проповедовали апостольское (то есть бесцерковное) христианство.

Важной составляющей альбигойской ереси было представление о борьбе Добра и Зла как о борьбе Света и Тьмы. Добрый Бог был воплощением Света, злой – Тьмы. Соответственно этому альбигойцы (последователи учения катаров, что значит по-гречески «просветлённые») отрицали человеческую природу Христа и возможность его мучений на кресте. По их мнению, Христос - всего лишь сотворённое добрым Богом существо, которое никогда не обладало человеческой телесностью и поэтому не могло умереть на кресте. Христос – не Сын Божий, а ангел Света, который пришёл указать людям путь к спасению через полный отказ от всех связей с материальным миром.

К альбигойцам примкнула часть местной знати. В конце концов альбигойскую ересь осудил Вселенский собор 1215 года, а рыцари, которые её проповедовали, были разгромлены вместе с их предводителем графом Раймондом VI Тулузским. К концу 20-х годов XIII века цветущий край Прованс был разорен, а сами альбигойцы исчезли с исторической арены.

ИМЕННО В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ РЫЦАРЕЙ-АЛЬБИГОЙЦЕВ, среди которых было немало талантливых трубадуров, мы находим частое сопоставление света и тьмы. Эта тема постоянно обыгрывалась поэтами Прованса. Гильем Фигейра проклинал в одной из своих сирвент1 церковный Рим за то, что папские слуги лукавыми речами похитили у мира свет. О том, что католические монахи погрузили землю в глубокую тьму, писал другой известный трубадур, Пейре Карденаль.

А в уже упомянутой героической поэме «Песнь об альбигойском крестовом походе» мы встречаем каламбур, который упомянут Воландом в беседе с Маргаритой. Вот что пишет по этому поводу Галинская:

«Теперь - о теме света и тьмы в “Песне об альбигойском крестовом походе”. Она возникает уже в начале поэмы, где рассказывается о провансальском трубадуре Фолькете Марсельском, который перешёл в католичество, стал монахом, аббатом, затем тулузским епископом и папским легатом, прослывшим во времена крестовых походов против альбигойцев одним из самых жестоких инквизиторов. В поэме сообщается, что ещё в ту пору, когда Фолькет был аббатом, свет потемнел в его монастыре.

А как же всё-таки с тем злосчастным для булгаковского рыцаря каламбуром о свете и тьме, про который рассказал Маргарите Воланд? Полагаем, что его мы тоже нашли в “Песне об альбигойском крестовом походе” — в конце описания гибели при осаде Тулузы предводителя крестоносцев — кровавого графа Симона де Монфора.

Последний в какой-то момент посчитал, что осаждённый город вот-вот будет взят. “Ещё один натиск, и Тулуза наша!” — воскликнул он и отдал приказ перестроить ряды штурмующих перед решительным приступом. Но как раз во время паузы, обусловленной этим перестроением, альбигойские воины вновь заняли оставленные было палисады и места у камнеметательных машин. И когда крестоносцы пошли на штурм, их встретил град камней и стрел. Находившийся в передних рядах у крепостной степы брат Монфора Ги был ранен стрелою в бок. Симон поспешил к нему, но не заметил, что оказался прямо под камнеметательной машиной. Один из камней и ударил его по голове с такой силой, что пробил шлем и раздробил череп.

Смерть Монфора вызвала в стане крестоносцев страшное уныние. Зато в осаждённой Тулузе она была встречена бурным ликованием, ведь ненавистней и опасней, чем он, врага у альбигойцев не было! Не случайно автор “Песни об альбигойском крестовом походе” сообщал:

A totz cels de la vila, car en Symos moric,

Venc aitals aventura que 1'escurs esclarzic.

(На всех в городе, поскольку Симон умер,

Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет).

Каламбур “1'escurs esclarzic” (“из тьмы сотворился свет”) адекватно по-русски, к сожалению, передан быть не может. По-провансальски же с точки зрения фонетической игры “1'escurs esclarzic” звучит красиво и весьма изысканно. Так что каламбур тёмно-фиолетового рыцаря о свете и тьме был “не совсем хорош” (оценка Воланда) отнюдь не по форме, а по смыслу. И действительно, согласно альбигойским догматам, тьма — область, совершенно отделённая от света, и, следовательно, из тьмы свет сотвориться не может, как бог света не может сотвориться из князя тьмы. Вот почему по содержанию каламбур “1'escurs esclarzic” в равной степени не мог устраивать ни силы света, нм силы тьмы».

НАКОНЕЦ, ЕСЛИ ПРИНЯТЬ ВЕРСИЮ ГАЛИНСКОЙ о том, что шутка Коровьева прямо соотносится с каламбуром автора «Песни об альбигойском крестовом походе», становятся ясными и некоторые другие не прояснённые детали. Например, тёмно-фиолетовый наряд мрачного рыцаря в сцене ночного полёта нечистой силы.

Оказывается, французский историк XIX века Наполеон Пейра, изучавший борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени, сообщает в книге «История альбигойцев», что в рукописи, содержащей песни рыцаря-трубадура Каденета, который состоял в свите одного из альбигойских вождей, он обнаружил в виньетке заглавной буквы изображение автора… в фиолетовом платье. Вот вам и отгадка. Вспомним описание в рукописи 1934 года, где цвет наряда Коровьева совпадает с цветом платья альбигойца буквально, без всяких оттенков:

«…Вместо фальшивого регента перед ним в голом свете луны сидел фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом…».

Работу Пейра Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке. Ссылка на неё содержится в статье «Альбигойцы» энциклопедического словаря Брокгауза - Эфрона.

Становится понятен и мрачный вид рыцаря. Когда пала последняя опора альбигойцев - замок Монсегюр, альбигойская ересь была уничтожена, а земли Прованса опустошены, трубадуры создали песни-плачи о гибели «самого музыкального, самого поэтичного, самого рыцарского народа в мире». Тот же Пейра отмечает, что сердце создателя «Песни об альбигойском крестовом походе» «плачет бессмертным плачем». Плач трубадура Бернарта Сикарта де Марведжольса цитируется авторами многих работ по истории альбигойских войн:

«С глубокой печалью пишу я скорбную эту сирвенту. О боже! Кто выразит мои муки! Ведь плачевные думы повергают меня в безысходную тоску. Я не в силах описать ни скорбь свою, ни гнев... Я разъярен и разгневан всегда; я стенаю ночами, и стенания мои не смолкают, даже когда сон охватывает меня…».

Так же скорбен и тёмно-фиолетовый рыцарь в «Мастере и Маргарите». Итак, Галинская предлагает искать нам отгадку тайны Коровьева в жизни и творчестве альбигойских рыцарей-трубадуров. В пользу такой версии автор приводит ещё один любопытный аргумент:

«В первой редакции «Мастера и Маргариты» один из вариантов названия романа звучит так: “Жонглёр с копытом”… Между тем, слово «жонглёр» Булгаков вполне мог здесь употребить (как он это сделал позже с именем героя — словом «мастер») не в одном лишь его прямом современном значении. В XII—XIII вв. жонглёрами (или «джогларами») назывались на Юге Франции странствующие певцы, музыканты и декламаторы, исполнявшие произведения провансальских трубадуров, а порой и свои собственные. Юг же Франции в XIII в., как мы помним, и был ареной крестовых походов, объявленных Римом против альбигойских еретиков».

Замечу к слову: было бы странно, если бы Булгаков использовал слово "жонглёр" в прямом современном значении. С Воландом это слово никоим образом не вяжется. У него был свой цирк, и явно не шапито.

Мефисто шутит – Фагот расплачивается

ДОГАДКА ГАЛИНСКОЙ ДОСТАТОЧНО ОСНОВАТЕЛЬНА. Правда, Лидия Яновская – та самая, которая утверждала, что разгадки тайны «фиолетового рыцаря» не существует, язвительно критиковала Галинскую и в «Треугольнике Воланда» (1992), и в сборнике очерков «Записки о Михаиле Булгакове» (2007):

«Сколько копий сломали булгаковеды, в какие только глубины не ныряли они, пытаясь понять, на что намекает мессир... Даже у альбигойцев средневекового Прованса попробовали сыскать какие-то аналогии и самым серьезным образом обсуждали, мог ли Михаил Булгаков, а почему бы и нет, читывать поэмы на давно исчезнувшем провансальском языке...».

К сожалению, Лидия Марковна намеренно утрирует; на самом деле Галинская прослеживает, откуда у Булгакова появился интерес к альбигойству. И вовсе не обязательно было Булгакову читать поэмы на провансальском языке. Достаточно было соответствующих работ историков. Кроме того, линия альбигойцев, и не только альбигойцев, но и катаров, и манихейства – всех, кто проповедовал равновеликость Света и Тьмы, проведена в романе совершенно явно. Не заметить этого может лишь человек, который абсолютно не интересуется проблематикой «Мастера и Маргариты». Или, точнее сказать, не очень ею «заморочен». Впрочем, Яновская не однажды, мягко говоря, попадала впросак со своими критическими репликами. Например, утверждая, что Михаил Булгаков фактически не владел французским языком и не мог на нём общаться.

Но о Яновской разговор впереди. Пока же позволю обратиться к своей собственной персоне. В 2005 году, работая над книгой о «Мастере и Маргарите», я довольно легко отгадал загадку тёмно-фиолетового рыцаря. Нет, речь идёт не о версии Ирины Галинской. То есть её гипотеза имеет право на существование и, возможно, даже отчасти верна. Однако существует совершенно бесспорная разгадка «рыцарского секрета». Ключ к ней Михаил Булгаков даёт в самом начале романа. Даже ещё до первой главы – в эпиграфе.

Найти этот ключ мне удалось потому, что я занимался в то время переводами из «Фауста» Гёте, в том числе переводил и сцену в кабинете Фауста, из которой Михаил Афанасьевич взял эпиграф для своего романа. Тот самый – о зле, творящем благо:

…так кто ж ты, наконец?

- Я – часть той силы,

Что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Булгаков лично сделал буквальный перевод этих строк, не доверившись имевшимся у него вариантам, среди которых – прозаический перевод «Фауста» Гёте, сделанный Александром Лукичом Соколовским (издан в 1902 г.). Но вот продолжения отрывка писатель не воспроизвёл. Между тем «каламбур» о свете и тьме мы можем легко найти, прочитав дальше беседу Фауста и Мефистофеля, отрывок из которой Булгаков заимствовал у Гёте. Даю его в своём переводе:

ФАУСТ

Так кто же ты?

МЕФИСТОФЕЛЬ:

Часть силы, что всегда

Творит добро, желая всем вреда.

ФАУСТ:

И что сия загадка означает?

МЕФИСТОФЕЛЬ:

Я дух, который вечно отрицает!

И с правом; ведь живущее тем ценно,

Что через время сгинет непременно;

Так лучше б ничему не возникать.

Итак, что вы грехом привыкли звать,

Опустошенье, зло, напасть, развал –

Своей родной стихией я б назвал.

ФАУСТ:

Ты цел, а сам представился как часть...

МЕФИСТОФЕЛЬ:

И правду скромную сказал тебе сейчас.

Мир дури человечьей мне знаком:

Вы мыслите себя лишь целиком.

Я – часть от части той, что всем была,

Часть тьмы, что свет собою родила,

А гордый сын в желании простора

Стремится мать свою согнать с престола.

Но только зря: ведь сколько б ни пытался –

Как был он при телах, так и остался.

От тел исходит он, и блеск им придаёт,

И тело для него преградой служит;

А в недалёком будущем к тому же

С телами свету и конец придёт.

Курсивом я выделил ту самую шутку" о свете и тьме, о котором идёт речь в "Мастере и Маргарите. Во избежание недоразумения должен заметить, что каламбур в последней строке (о «конце света») - перевод несколько вольный. В оригинале фраза звучит вот как:

«Таким образом, я надеюсь, что это не продлится слишком долго,

И всё погибнет вместе с телами».

Но в любом случае, именно рассуждения Мефистофеля в разговоре с Фаустом представляют собой каламбур в его классическом виде – «свет есть порождение тьмы». К тому же тьма оказывается в устах Мефистофеля вечной, а свет – тленным, обречённым на гибель вместе с материей. Заметим, что по смыслу шутка Мефистофеля перекликается с каламбуром автора «Песни об альбигойском крестовом походе» (Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет). Разумеется, подобная игра смыслов достойна того, чтобы её автор был наказан силами Света.

Скажу больше: сам мессир в главе 29 булгаковского романа «Судьба мастера и Маргариты определена» буквально повторяет шутку, Мефистофеля о свете и тьме, обращаясь к Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп».

Но это же явный пересказ сентенций Мефистофеля о свете:

Но только зря: ведь, сколько б ни пытался,

Как был он при телах, так и остался.

От тел исходит он, и блеск им придаёт,

И тело для него преградой служит…

У Мефистофеля свет есть порождение тьмы и привязан к телам и без них существовать не может (а они, понятное дело, отбрасывают тень, о которой говорит Воланд). Свет без тьмы, без тени, без «деревьев и всего живого» - ничто, «голый свет» фактически есть уничтожение жизни.

И всё же Булгаков связывает с гётевским Мефистофелем не Воланда, а именно Коровьева. Они и впрямь поразительно похожи. Мефистофель Гёте – такой же насмешник, глумливый лжец, он не гнушается опуститься до шутовского кривляния. В «Прологе на небесах» Господь, обращаясь к Мефистофелю, так и характеризует его – Schalk, то есть плут, весельчак, прощелыга, ловкач:

Являйся запросто; без злобы Бог встречает

Тебя и всех подельников твоих.

Из духов тех, кто вечно отрицает,

Мне плуты в тягость меньше остальных.

(Перевод мой)

В ранних вариантах булгаковского романа подобные черты были свойственны и Воланду. Однако в окончательной редакции «Мастера и Маргариты» дьявол выступает в роли мрачного представителя тёмных сил. Если в первых главах он ещё позволяет себе даже клоунаду, гаёрство, то к концу романа его облик обретает вселенские очертания. Воланд постоянно старается занять позицию стороннего наблюдателя, между тем как Коровьев-Фагот представляет собою деятельное цинично-весёлое начало.

Но как же быть, однако, с рыцарством Коровьева-Фагота? Мефистофель уж точно рыцарем не был!

А вы уверены? Я бы не был столь категоричен.

В работе над «Мастером и Маргаритой» Михаил Афанасьевич использовал как прозаический перевод Соколовского, так и наиболее известный и популярные в то время стихотворный перевод «Фауста», который был сделан в 1878 году учёным и литератором Николаем Александровичем Холодковским. По роду своей основной деятельности Холодковский был профессором зоологии и сравнительной анатомии, в историю русского естествознания он вошёл как основоположник отечественной медицинской паразитологии и лесной энтомологии. Но в то же самое время Николай Александрович снискал славу добросовестного, вдумчивого, талантливого переводчика (он владел восемью языками). Кроме «Фауста», он переводил «Потерянный рай» Джона Мильтона, драматическую трилогию Хеббеля «Нибелунги», произведения Байрона, Шиллера, Шекспира, Лонгфелло, Гофмана и др. Переводы Холодковского отличает бережное воспроизведение оригинала на русском языке и научность подхода. До сих пор его перевод можно считать наиболее близким к оригиналу. Следует сказать также, что к каждому переизданию «Фауста» переводчик делал добавления и доработки, кроме того, выпустил отдельный том с комментариями и пояснениями.

В 1917 году (спустя 50 лет после выхода первого перевода) учёный получил уже за 12-е издание «Фауста» (1914) одну из самых почётных литературных наград того времени – Пушкинскую премию. Булгаков, жизнь которого прошла под знаком гётевской трагедии, не мог пройти мимо столь замечательного труда своего соотечественника.

А теперь перейдём к сути дела. В сцене «Кухня ведьмы» из первой части «Фауста» есть забавный диалог ведьмы с Мефистофелем.

В переводе Холодковского этот разговор звучит так:

ВЕДЬМА (пляшет):

Ах, голова пошла от радости кругом!

Голубчик сатана, вы снова здесь со мною!

МЕФИСТОФЕЛЬ:

Тсс! Не зови меня, старуха, сатаною!

Ведьма:

Как? Почему же? Что дурного в том?

МЕФИСТОФЕЛЬ:

Давно попало в басни это слово!

Что толку, впрочем, от таких затей?

Не меньше стало злых людей,

Хоть и отвергли духа злого.

Теперь мой титул — «господин барон»:

Других не хуже, рыцарь я свободный;

А что я крови благородной —

Так вот мой герб! Хорош ли он?

(Делает неприличный жест)

Итак, выходит, что Мефистофель – «рыцарь»! Да ещё с гербом… Правда, в оригинале никакого «рыцаря» нет. Там стоит Kavalier – то есть кавалер. Но с лёгкой руки Холодковского русскому читателю сатана являлся именно в облике рыцаря. Таким читателем выступал и Михаил Булгаков.

Повторюсь: секрет «фиолетового рыцаря» я раскрыл в 2005 году, когда никто к разгадке ещё и близко не подошёл, а Лидия Яновская, напомню, отрицала даже само наличие такой тайны. Я поделился своим открытием с довольно широким кругом знакомых. А в 2007 году неожиданно обнаружил, что к тому же самому выводу пришла Татьяна Позднякова в своей книге «Воланд и Маргарита»! Так бывает: к истине могут независимо прийти не только два человека, но и более.

И вот доказательство: в том же 2007 году, когда вышла в свет книга «Воланд и Маргарита», Лидия Яновская публикует «Записки о Михаиле Булгакове», где приводит прямое доказательство обоснованности линии Мефистофель-Коровьев! Лидия Марковна пишет о переводе Соколовского, которым пользовался Булгаков:

«Книгу нашёл… Ю.М.Кривоносов. Волнуясь и заранее готовый не верить мне, если я отвергну его догадку (были, были другие «находки», которые я не приняла), попросил об экспертизе.

Я недоверчиво раскрыла книгу... И светлые, смеющиеся глаза Булгакова взглянули на меня с её страниц, испещрённых знакомым его карандашом… Гёте начинал звучать в булгаковском прочтении, и открывались новые, потаённые смыслы и сопряжения...

Например. Помните загадочную фразу Воланда о Коровьеве в последней главе романа «Мастер и Маргарита»?

«Почему он так изменился?» — спрашивала Маргарита. «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, — ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, — его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».

О каком каламбуре говорит Воланд? Неизвестно.

Я давно догадывалась, что к этому каламбуру имеет какое-то отношение отдельная запись в черновой тетради «Мастера и Маргариты»:

"Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывало наоборот".

На эту мою догадку с недоумением откликнулся А.Маргулев:

"Наброском же будущего, оставшегося неизвестным, каламбура она (я то есть. — Л.Я.) предполагает (без какой-либо аргументации) отдельную фразу в тетради 1933 года" ("ЛО", Москва, 1991, № 5, с. 70—71). И тут же предложил в поисках таинственного каламбура погрузиться в "Божественную комедию" Данте.

Ничего не скажешь, ни в 1987 году, когда в журнальной статье ("Таллин", № 4; то же: "Треугольник Воланда", с. 121 — 122) я опубликовала свою догадку, ни в мае 1991-го, когда А.Маргулев с недоумением откликнулся на нее, не было аргументов. Аргумент появился в конце 1991 года — вместе с вот этой, найдённой Кривоносовым и принадлежавшей Булгакову книгой.

Здесь — в прозаическом переводе "Фауста" на русский язык — красным булгаковским карандашом отчёркнут монолог Мефистофеля:

«...Я часть той тьмы, из которой родился свет, гордый свет, оспаривающий в настоящее время у своей матери, тьмы, и почёт, и обладание вселенной, что, впрочем, ему не удастся, несмотря на все его старания...».

На полях слева две маленькие буквы рукою Булгакова: "к-в" (и ещё третья, пониже, которую я не могу расшифровать). "К-в" — Коровьев?!

Важно отметить: "Я часть той тьмы" — безусловно, речь отнюдь не Коровьева. Цитируемый Мефистофель для Булгакова предшественник Воланда. Точнее — один из ликов Воланда. Говорит Мефистофель-Воланд, и реплику его о том, что свет порожден тьмою, парирует — уже за пределами трагедии Гете, в мире булгаковского романа — дерзкий Коровьев: "Свет порождает темь, но никогда, мессир..." Диалог персонажей, возникающий из текста Гете и записи Булгакова.

Это действительно набросок так дорого обошедшейся Коровьеву шутки о свете и тьме. И всё же - не более чем набросок. Самого каламбура Булгаков так и не сочинил…».

Но совершено очевидно, что Мефистофель Гёте никоим образом не похож на Воланда из окончательного текста булгаковского романа (разве что на дьявола из ранних рукописей). А вот с Коровьевым у него отчётливое сходство. Чтобы понять это, надобно совсем немного: всего лишь прочесть «Фауста». Хотя бы в отрывках, хотя бы в прозаическом пересказе. Разве так трудно? И уж совсем непростительно для текстолога игнорировать простой факт: реплика Мефистофеля о том, что тьма родила свет, а тот борется против собственной матери, хотя его поражение неизбежно, и есть та самая непростительная, кощунственная шутка "тёмно-фиолетового рыцаря" - в чистом виде. А посему ей нет смысла ни с чем "перекликаться"...

Агриппа-пиротехник

Кстати, в трагедии Гёте, помимо «рыцарства» Мефистофеля, есть и другая «рыцарская ниточка». Гёте, создавая «Фауста», находился под впечатлением личности и трудов выдающегося представителя европейского Возрождения Агриппы фон Неттесгейма (Agrippa von Nettesheim). Этот немецкий натурфилософ, врач, в молодости увлекавшийся астрологией, алхимией, магией, был одним из учёнейших людей своего времени, профессором ряда университетов Европы. С юношеских лет за Агриппой Неттесгеймским утвердилась репутация мага. В течение веков его имя обросло легендами, слава мага и чернокнижника затмила подлинный облик ученого. В знаменитом трактате «О сокровенной философии» («De occulta philosophia») Агриппа объединил в целостную систему тайные знания, магию и астрологию, связав философию с чудесами и оккультизмом.

Гёте был заворожен таинственной фигурой своего великого соотечественника. Он ещё в молодости прочёл один из самых замечательных трудов Агриппы «О недостоверности и тщете наук и искусств» (1531) и признавался позднее, что это сочинение привело его ум «в немалое смятение». Ещё бы: не случайно оно чуть ли не сразу после выхода в свет было занесено Святой Церковью в список запрещённых книг – наряду с уже упоминавшимся трудом «О сокровенной философии».

Многие литературоведы отмечают, что немецкий писатель и поэт вослед народным поверьям отразил в образе своего Фауста, помимо Фауста исторического, ещё и легендарного Агриппу. Но это – лишь половина правды. Агриппа стал прообразом и для Мефистофеля. Не случайно фон Неттесгейм, судя по отзывам современников и по его трудам, поражал слушателей едкой иронией и убийственным сарказмом. Тем самым, который, как мы помним, в трагедии Гёте свойствен не Фаусту, а именно Мефистофелю. Кстати, Агриппа осуждал «чернокнижие» своего современника - реального доктора Фауста (умершего около 1560 года) как «неразумное и нечестивое». Сам он проявлял большой интерес исключительно к «белой» магии. (Вспомним, что Булгаков первоначально аттестует своего Воланда как «специалиста по белой магии»).

К фигуре Агриппы фон Неттесгейма проявлял огромный интерес не только Гёте, но и Булгаков. Несомненно, он пользовался при подготовке своего романа брошюрой о немецком учёном, которая вышла в 1913 году и включала в себя два очерка – «Оклеветанный учёный» и «Знаменитый авантюрист XVI века». Предисловие к ней написал Валерий Брюсов (затем он же вывел Агриппу как действующее лицо своего мистического романа «Огненный столп» - одного из источников «Мастера и Маргариты»).

Но рыцарь, рыцарь-то где? – спросит читатель. Допустим, Гёте придал черты Агриппы Мефистофелю. Допустим, Булгаков в эпизоде с неудачным каламбуром по поводу тьмы и света подразумевал богоборческую шутку гётевского дьявола. А рыцарство здесь при чём? При том, дорогой читатель, что исторический Агриппа одно время служил в армии, за храбрость был посвящён в рыцари и получил чин капитана! Ходили слухи, что победам своего войска он способствовал колдовством. Однако на самом деле это были всего лишь оригинальные инженерные и пиротехнические изобретения. Как мы помним, Фагот тоже имел наклонности к «пиротехнике» и ярко проявил их вместе со своим приятелем Бегемотом…

Валерий Брюсов в доспехах и жокейской шапочке

Но раз уж речь зашла об Агриппе, нельзя обойти вниманием и другой ключ к разгадке тайны Фагота – события Серебряного века, которые были хорошо известны в литературной среде. Даже стали притчей во языцех.

Начнём рассказ о них с эпизода, который приводит писатель Андрей Белый в книге воспоминаний о Блоке (Москва-Берлин, 1922). На одной из «сред» у Вячеслава Иванова Белый поднялся и произнёс масонский тост: «За Свет!». В ответ Брюсов, сидевший рядом, «вскочил как ужаленный и, поднимая свой бокал, прогортанил: "За тьму!"... Я не выдержал, вдруг за столом при всех сорвал с себя крест, бросив его в траву».

Вот вам ещё один «неудачный каламбур» о свете и тьме! Так сказать, в чистом виде.

Но опять возникает вопрос: «а где же рыцарь»? Для ответа придётся обратиться к истории непростых отношений Андрея Белого (Борис Николаевич Бугаев), Валерия Брюсова и Нины Петровской. Для тех, кому последнее имя незнакомо: Петровская – писательница, хозяйка литературного салона, жена владельца издательства «Гриф» Сергея Соколова. Белого, Брюсова и Петровскую объединяло то, что принято называть «любовным треугольником».

Белый познакомился с Петровской в 1903 году. Вот как он характеризует молодую девушку в своих мемуарах «Начало века»:

«Раздвоенная во всём, больная, истерзанная несчастною жизнью, с отчётливым психопатизмом, она была – грустная, нежная, добрая, способная отдаваться словам, которые вокруг неё раздавались, почти до безумия…».

Сначала связь была «духовной», но уже через год окончилась банально – постелью. А через некоторое время Белый охладел к Петровской, увлекшись Любовью Дмитриевной Менделеевой – женой Александра Блока. Роль утешителя покинутой Нины взял на себя Брюсов. Он аттестовал себя впечатлительной девушке как «мага», который сведущ в оккультных науках, и пообещал вернуть ей неверного любовника (ну прямо русский Воланд). Как легко догадаться, всё окончилось новым романом Петровской – на этот раз с Валерием Яковлевичем. Связь их была бурной и страстной, с истериками, где попытка убить возлюбленного из револьвера сменялась попыткой самоубийства…

А ещё через год на грани дуэли оказались уже Брюсов и Белый. Брюсов нелестно отозвался об известном литераторе Дмитрии Мережковском, заявив, что тот «продавал свои ласки». Имелись в виду отношения Мережковского с Еленой Образцовой, давшей деньги на издание книг Дмитрия Сергеевича и его супруги Зинаиды Гиппиус. После своих слов о Мережковском Брюсов, по свидетельству Белого, мгновенно вышел. Белый же вернулся домой (жил он в то время как раз у Мережковского) и написал Брюсову письмо, в котором извещал, что прощает собеседника, поскольку тот «сплетник известный». Оскорблённый Валерий Яковлевич вызвал Белого на дуэль. Впрочем, в конце концов они помирились, встретившись перед типографией вблизи Манежа.

ВЫ СПРОСИТЕ: КАКОЕ ОТНОШЕНИЕ имеет всё это к эпизоду с «неудачным каламбуром» в романе Булгакова? Самое непосредственное. Дело в том, что историю своих отношений с Ниной Петровской и Андреем Белым Валерий Яковлевич отразил в мистическом романе «Огненный ангел» (1908), где вывел Нину в образе девушки Ренаты, одержимой дьяволом, Белого – в образе графа Генриха, а себя – в образе… рыцаря Рупрехта! Так что именно рыцарь Рупрехт так неудачно скаламбурил в одну из сред в доме поэта Вячеслава Иванова, предложив вместо тоста за свет тост за тьму.

История метаний Петровской между двумя поэтами и их несостоявшейся дуэли (в романе граф всё-таки ранит Рупрехта) была, разумеется, секретом полишинеля. Знал о ней и Булгаков. Михаил Афанасьевич был под впечатлением книг Андрея Белого (который тоже был склонен к мистике). В 1926 году они обменялись книгами с дарственными надписями. Белый подарил Булгакову роман «Московский чудак», Булгаков Белому - сборник «Дьяволиада». По мнению ряда булгаковедов, произведения Бориса Бугаева (Белого) оказали влияние на "Мастера и Маргариту".

Не исключено, что Брюсов и Петровская интересовали Михаила Булгакова также по другой причине. Нина Ивановна и Валерий Яковлевич были, как сейчас принято выражаться, законченными наркоманами. Их болезненная тяга к морфию началась именно с периода «Огненного ангела». По прошествии времени наркотики полностью разрушили здоровье Брюсова, а Петровская, окончательно расшатав психику, измученная одиночеством и нищетой, покончила с собой в Париже. Незадолго до этого в своих воспоминаниях она признавалась:

«Вследствие врождённой психической дегенерации (один врач сказал мне: "такие экземпляры родятся в перекультуренных семьях...") меня тянуло к наркозам всякого рода».

А учению о дегенерации Макса Нордау и Огюста Мореля Булгаков придавал в своём романе особое значение. Но это - тема отдельная, над исследованием которой надо ещё серьёзно работать.

1 Смрвента - поэтический жанр поэзии трубадуром, в котором затрагивались темы политики, морали, религии.

Книга планируется к выходу в России до конца 2026 года. Электронного издания книги не планируется.
Когда будет известно о точной дате выхода книги, ссылка для ее приобретения появится здесь и в новостях сайта.

Александр Сидоров. Вселенная "Мастера И Маргариты". Том II. "Cталин, Воланд и Кинг Конг". Читать главы из книги

Оглавление