Александр Сидоров. Вселенная "Мастера И Маргариты". Том I. Пушкин В Роли Бегемота. Читать бесплатно главы из книги

Предисловие

Я себя под Черчиллем чищу

или

Булгаковское Зазеркалье

– Ох, и намучилась я! Тяжёлые роды были… Торопилась, чтобы ты на свет в мае не появился. А то весь век маяться будешь. Еле успела: родила без пятнадцати двенадцать ночи…

Этот рассказ моей матери вспомнился мне не случайно. Потому что родился я в ночь с 30 апреля на 1 мая. В ту самую Вальпургиеву ночь, когда вся сатанинская рать устраивает на горе Броккен ведьмовский шабаш, так сочно обыгранный Михаилом Булгаковым в его самом знаменитом романе.

Я не особо склонен к мистике. Однако то, что судьба привела меня в конце концов к созданию этой книги, не отношу к разряду случайностей. Дата рождения во многом определила мой интерес к чудесному, мистическому, потустороннему, к проблемам борьбы Божественного и дьявольского в человеке… Наверное, есть своя магия не только в именах, но и в том, когда человек появляется на свет. Хотя это уже тема не литературоведения, а астрологии – продажной девки империализма.

Долгое время я не помышлял о том, что буду разбираться в хитросплетениях сюжета «Мастера и Маргариты», углубляться в быт и нравы Страны Советов, копошиться в справочниках по демонологии, отмерять вехи развития трамвайного дела на Руси, заниматься историей моды, картографии, религии, шахмат, а также музыковедением, кино, масонством и т.д.

Толчком послужил сериал "Мастер и Маргарита" (2005) Владимира Бортко. Сериал по роману Булгакова ужаснул меня, вызвал яростное неприятие даже несмотря на прекрасную игру актёров, среди которых можно выделить прежде всего Александра Абдулова в роли Коровьева и Бориса Галкина в роли Ивана Бездомного. Феноменальное попадание в образ!

Однако сам фильм вышел невнятным, скучным, унылым. Это случилось, по-моему, из-за того, что Бортко не понял, не осмыслил, насколько глубокое, страстное, горько-ироничное произведение решился экранизировать.

Вот тогда-то я, отбросив в сторону все дела, засел за исследование романа, который считаю гениальным.

ПОНЯТНО, что мой труд – далеко не первый в истории «мастероведения». Уже существуют капитальные работы многих авторов. Их столько, что, казалось бы, ничего нового сказать уже нельзя. К счастью для меня, оказалось, что и можно, и необходимо. Одной из моих задач было не повторять, по возможности, своих предшественников. Подчёркиваю – по возможности. Безусловно, наиболее значимые выводы и аргументы булгаковедов я привлекаю, когда это необходимо. Но стараюсь дополнить их, углубить, уточнить, а кое-где и оспорить. Моя книга – не слепая компиляция уже известных фактов и версий. Это – плод самостоятельных наблюдений, а также критический анализ сведений, накопленных людьми, изучающими творчество Михаила Булгакова.

При этом мне чуждо стремление во что бы то ни стало поразить читателя «необычным ракурсом» своего видения романа, сенсационными «прозрениями», «оригинальностью» трактовок, парадоксальными до нелепости теориями и версиями, высосанными из пальца и притянутыми за уши. Нередко за такими попытками кроется лишь пустословие.

Есть трактовки забавные, хотя и далёкие, на мой взгляд, от истины. Это, скорее, «упражнения ума», имеющие отдалённое отношение к замыслам Булгакова. К таким работам я бы отнёс, например, статью литературоведа Леонида Карасёва «Масло на Патриарших, или Что нового можно вычитать из знаменитого романа Булгакова». Что же вычитал из романа Карасёв? Вся эмблематика романа, «тайный ключ» к его пониманию, по мнению Карасёва, связана с маслом и кремами. «Масло и мазь – вещи родственные», пишет он, указывая на то, что оба эти слова начинаются с одной буквы. Дальше – больше. В звучании имени «Маргарита» Карасев усматривает намёк на маргарин, а Гелла, по его мнению, вызывает ассоциации с гелем. Вспоминает философ и подсолнечное масло, которое пролила Аннушка. Далее следуют розовое масло, которое так ненавидел Пилат, а также крем Азазелло, которым намазалась Маргарита.

Мастера Карасёв тоже не обошёл миропомазанием. Булгаковский герой, по мнению интерпретатора, «вообще чем-то напоминает маслёнку с крышечкой, на которой для верности написана буква “М”, поскольку на Мастере был засаленный халат и “совершенно засаленная чёрная шапочка” с вышитой на ней же жёлтым шёлком буквой “М”». Намёк на масло или мазь, как утверждает литературовед, скрыт даже в имени Азазелло (почему, не объясняется; видимо, это должно быть само собой очевидно). С букв «М.А.» начинаются имя и отчество Берлиоза; «мессир Воланд» вообще включает в титул и имя все буквы слова «масло», а аббревиатура МАССОЛИТ демонстрирует «масло» во всей первозданной красе. Глава «Погребение», пропитанная запахом миртов и акаций, напоминает об оливковом масле.

Когда автору не хватает «масла» в чистом виде, он легко извлекает его из первых попавшихся под руку предметов, как свифтовские лапутяне извлекали солнечный свет из огурцов. «Масляный» намёк усматривает Карасёв, к примеру, в «осетрине второй свежести»: «Прямого упоминания масла здесь нет, однако достаточно лишь представить жирную, лоснящуюся осетрину, ту, что “первой свежести”, чтобы почувствовать, что и эта эмблема не случайна». А где осетрина, там и жирный балык, который героически вынес Арчибальд Арчибальдович из пылающего ресторана. К эмблеме «масло» автор статьи относит и холодную курицу, которой Азазелло врезал на лестнице гражданину Поплавскому. Ещё бы: ведь птица была извлечена из «промаслившейся газеты»! «Что касается гастрономии в целом, то у Булгакова вообще преобладают лакомства жирные, лоснящиеся, промасленные», – резюмирует Карасёв.

Почему же масло стало идеей фикс для Булгакова? Оказывается, дело в первой профессии писателя. Булгаков-врач часто пользовался камфарой, отчего и выделил «масло» из всех врачебных средств. Достоевского притягивала медь, Платонова – железо и вода. А вот автор «Мастера и Маргариты» «особым образом ощущал, чувствовал масло – его тягучесть, консистенцию, цвет, запах».

Вот такое глубокомысленное исследование. Не совсем понятно, что оно даёт для понимания романа (даже если всё написанное воспринимать серьёзно). Равным образом можно было бы написать об «эмблематике» зелёного цвета в романе, или, скажем, огня, воды, левого уха и так далее. Неплохо бы посчитать частоту употребления в романе букв «ж» или «х». Тоже полезное занятие. Всё это напоминает анекдот о том, как солдат, глядя на любой предмет, думал только о бабах.

Живущий в США булгаковед С. Иоффе, исследуя тайнопись «Собачьего сердца», «догадывается», что в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» «под именем глупого Лиходеева» подразумевается Лев Троцкий. Почему? А почему бы, собственно, и нет… Не нравится, тогда пусть будет Муссолини! Троцкому ещё повезло. По мнению американского исследователя, «железный Феликс» выведен в «Собачьем сердце» под светлым ликом… кухарки Дарьи Петровны Ивановой! Не слабо? Впрочем, и Дзержинскому жаловаться грех. Вот Надежда Константиновна Крупская, видимо, вспомнилась Михаилу Афанасьевичу не в добрый час, и он «прояснил» её как… чучело совы со стеклянными глазами! Интересно, кого вывел Булгаков в образе писсуара?

Американский литературовед Элен Малоу (США) вообще мыслит глобальными, масштабными аллегориями: Маргарита для неё – образ царской России, мастер – воплощение русской интеллигенции; Фрида – символ предреволюционного русского пролетариата; Пилат – идея диктатуры пролетариата, Левий Матвей до встречи с Иешуа – дореволюционная русская система капитализма, а после своего обращения – олицетворение истории СССР... Короче, как говаривал Маяковский устами одного из своих персонажей: «Пролетариат этого не поймёт. И правильно сделает, что не поймёт. И объяснять ему этого не надо».

Таких замечательных «открытий» хватило бы на хороший сатирический роман, посвящённый племени критиков, которое так ненавистно было Михаилу Афанасьевичу. Хотелось бы процитировать в этой связи слова литературоведа Всеволода Сахарова. Он заметил в одной из статей на сайте «Всё о Булгакове»: «Образы “Мастера и Маргариты” — не шифр, не код. Выявление и описание многочисленных источников романа, сами по себе нужные, здесь явно недостаточны, ибо между использованными автором источниками и булгаковскими самоценными образами существует дистанция огромного размера. Одним расхожим словечком “влияние” здесь не обойдёшься, надо объяснить выбор источников автором, его отношение к ним, метод его работы с ними, понять непростое движение творческой мысли Булгакова».

А СТОИТ ЛИ ПОСВЯЩАТЬ «МАСТЕРУ И МАРГАРИТЕ» исследование, которое превышает объём булгаковского романа? В конце концов, пусть каждый находит в произведении то, что способен увидеть.

На это я могу возразить следующее. Между читателем и автором всегда и обязательно существует огромная пропасть в восприятии произведения. Автор находится под влиянием ассоциаций и образов, которые рождаются у него от соприкосновения с литературными, музыкальными, изобразительными произведениями, с фактами истории, с событиями из своей жизни и биографий знакомых ему людей. Это так или иначе находит отражение в творении писателя. Однако сам творец чаще всего не обременяет себя тем, чтобы растолковать свои ассоциации читателю. Да это и невозможно, иначе бы повесть или роман превратились в тяжеловесное, путаное повествование с бесконечными намёками, полунамёками, лирическими отступлениями… Тут-то в дело вступают литературоведы, текстологи, биографы, комментаторы. И порою их труды читаются не менее увлекательно, чем сам роман или повесть. Причём, как правило, толкования и разъяснения по объёму в десятки раз превосходят само произведение. Закон жанра. Причём чем дальше отстоит произведение от читателя во времени, тем основательнее и подробнее должны быть комментарии к нему.

Справедливо заметил тот же Всеволод Сахаров:

«…Сегодняшнему читателю булгаковского романа о Боге и дьяволе необходимо объяснить происхождение и реалии этой сложнейшей книги. Без примечаний «Мастера и Маргариту» издавать нельзя».

ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПРОЯСНИТЬ ТЁМНЫЕ МЕСТА, намёки, аллюзии «Мастера и Маргариты», недостаточно одного лишь текста романа, который принято считать «окончательным» и «каноническим». Я не только о том, что автор так и не завершил своё произведение, поэтому привычный для нас текст «Мастера и Маргариты» можно считать лишь поздней рукописью. Даже выбор концовки романа не принадлежит Булгакову. Заключительную фразу выбрала вдова писателя. По мнению Елены Сергеевны, это был «самый надёжный» вариант: «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат».

Но речь - о другом. Дело в том, что за почти двенадцать лет работы над романом Булгаков кардинально изменял его. Имена героев, трактовка образов, время и места действия, названия учреждений, побудительные мотивы, поступки и прочая, прочая, прочая – всё подвергалось решительному пересмотру. Появлялись и исчезали действующие лица, в уста героев вкладывались слова, которые позже безжалостно вымарывались. И без сравнения этих перемен с «канонической» редакцией романа зачастую невозможно понять того, что хотел сказать читателю автор. На что намекал. Что подразумевал. Впрочем, об этом хорошо сказал известный булгаковед Виктор Лосев:

«Разве можно, например, дать объективную оценку мировоззренческих взглядов писателя по опублико­ванному варианту романа «Мастер и Маргарита», если неизвестными остаются многочисленные предыдущие редакции и варианты? И как в этой ситуации можно проследить, напри­мер, за изменением сюжетной линии романа, над которым автор работал двенадцать лет? На эти и множество других вопросов нельзя дать достаточно убедительный ответ без тщательного исследования и сопоставления всех редакций и вариантов романа. А между тем чаще всего на основе имен­но этого главного произведения вырабатываются те или иные суждения о творческой и жизненной позиции писателя».

Вопрос о количестве редакций «Мастера и Маргариты» до сих пор остаётся спорным. М. Чудакова насчитала их восемь, В. Лосев – семь, Л. Яновская – шесть, Б. Соколов – три, И. Галинская вообще считает вопрос о количестве редакций некорректным, указывая на то, что деление булгаковских рукописей на «редакции» довольно спорно. Когда в 1966 г. вдова писателя Елена Сергеевна Булгакова сдала в Отдел рукописей черновые тетради и машинописные копии романа, их условно «раскидали» на восемь редакций, поскольку, дескать, так было удобнее составлять опись и хранить материалы в архивных «картонах». На самом же деле первая глава романа сохранилась даже не в восьми, а в девяти редакциях, пятая глава «Было дело в Грибоедове» насчитывает чуть ли не одиннадцать редакций, а вот глава вторая «Понтий Пилат» отредактирована лишь три раза.

Но в мои задачи не входит утомлять читателя пересказом полемики о рукописном наследии писателя. Главное то, что роман не раз основательно переделывался. Причин множество. В том числе и политические. Так, 12 октября 1933 года Елена Сергеевна Булгакова записала: «Утром звонок Оли: арестованы Николай Эрдман и Масс. Говорят, за какие-то сатирические басни. Миша нахмурился... Ночью М. А. сжёг часть своего романа». В рукописи 1933 года в сцене Великого бала у Воланда, возможно, среди гостей шабаша были выведены какие-то известные политические деятели, что могло грозить писателю большими неприятностями.

Пока же я хотел бы завершить своё вступление известными словами Уинстона Черчилля о том, что Россия представляет собою тайну, скрывающую внутри секрет, на дне которого находится загадка. То же самое с полным правом можно сказать и о романе «Мастер и Маргарита». Наверное, никто и никогда не сможет раскрыть всех этих тайн, загадок и секретов. Но пытаться будут ещё многие поколения.

Хотелось бы надеяться, что и мой скромный труд не останется незамеченным.

Это было в январе

пятого апреля,

или

Пора меж Нострадамуса

и Молотова

О времени действия романа

Календарный детектив: соколиный взор

на циферблат

ЛЮБОЙ ЧИТАТЕЛЬ СОГЛАСИТСЯ С ТЕМ, ЧТО РОМАН «МАСТЕР И МАРГАРИТА» ИЗОБИЛУЕТ множеством реальных бытовых деталей, описаний, фактов, названий, дающих яркое представление о периоде 20-х – 30-х годов прошлого века. Если пушкинский «Евгений Онегин» назван Белинским энциклопедией русской жизни, то булгаковский «Мастер» можно назвать энциклопедией жизни советской. Во всяком случае, довоенного периода.

А между тем в романе нет ни одной точной даты! Мы не можем со всей определённостью установить ни число, ни год, когда именно Берлиоз и Бездомный встретили на Патриарших Воланда. Как будто время действия для автора не имеет никакого значения. Или, говоря словами Бегемота, «с числом бумага станет недействительной».

Конечно, мне могут заметить: с определённой степенью точности ту или иную дату в романе можно определить по многочисленным «маячкам» – приметам времени. Но ведь нынешний читатель не всегда может заметить такие маячки. Оно и понятно, ведь приметы давно минувших дней, язык прошлых поколений постепенно забываются. Потому и нужны толкователи «тёмных мест», комментаторы – вроде Вергилия при Данте. Иначе неподготовленный читатель может заблудиться в трёх соснах. Вот вам простой пример. Вспомним строки Пушкина из «Евгения Онегина»:

Люблю я дружеские враки

И дружеский бокал вина

Порою той, что названа

Пора меж волка и собаки…

Что это за пора? Даже сейчас, когда роман, казалось бы, разобран и откомментирован чуть ли не по буквам, для многих указанное Александром Сергеевичем время вовсе не очевидно. Так, некий Юрий Волошин в своих заметках из студенческого лагеря «Лиманчик» пишет: «Раннее утро не жалко посвятить сну, в эту пору «меж волком и собакой» в Лиманчике практически ничего не происходит»… Казалось бы, логично. Волк охотится ночью, и раннее утро – время ему отступить в лес, а пора, когда осмелеют собаки, ещё не наступила. Однако Пушкин подразумевал вовсе не утро! Это нетрудно понять из предыдущих стихов:

Камин чуть дышит. Дым из трубок

В трубу уходит. Светлый кубок

Ещё шипит среди стола.

Вечерняя находит мгла...

То есть дело происходит как раз вечером, когда в сумерках трудно пастуху отличить волка от собаки. Выражение – калька с известного в позапрошлом веке французского фразеологизма.

ДА ПРОСТИТ ЧИТАТЕЛЬ это невольное отступление, но оно как нельзя лучше показывает, что художественные произведения требуют внимания и знания эпохи, о которой идёт речь. Это я и называю «маячками». Таких указаний в тексте «Мастера и Маргариты» немало. Приметы времени встречаются в повествовании на каждом шагу. Кое-где, не называя чисел, автор указывает на то, когда именно происходит действие. Совершенно определённо можно понять, что Воланд появился на Патриарших прудах в мае. Об этом сказано на первой же странице:

«…Следует отметить первую странность этого страшного майского вечера».

Несомненно и то, что дьявол посетил «красную столицу» в среду:

«Никанор Иванович Босой, председатель жилищного товарищества дома N 302-бис по садовой улице в Москве, где проживал покойный Берлиоз, находился в страшнейших хлопотах, начиная с предыдущей ночи со среды на четверг».

Или:

«Это была та самая Аннушка, что в среду разлила, на горе Берлиоза, подсолнечное масло у вертушки».

Но вот в среду какого года, интересно спросить? Тут-то и начинается настоящая чехарда. Те исследователи, которые пытаются разрешить эту загадку, называют самые разные даты –1926-й, 1928-й, 1929-й, 1935-й, 1936-й, 1937-й годы... И что любопытно: у каждого есть, на их взгляд, очень веские аргументы!

Не стану утомлять читателя пересказом всех версий и «доказательств», которые выдвигают уважаемые литературоведы и другие следопыты. Однако на некоторых есть смысл остановиться. Например, на подробном изыскании, которое предпринял в своём основательном труде «Тайны «Мастера и Маргариты» литературовед Борис Соколов.

ПО МНЕНИЮ АВТОРА УПОМЯНУТОГО ИССЛЕДОВАНИЯ, действие булгаковского романа происходит в 1929 году. И не иначе! Соколов исходит из того, что Воланд прибыл в Москву на Страстной неделе, поскольку события «ершалаимской» и «московской» частей романа происходят в одно и то же время года, в один и тот же месяц, в одну и ту же неделю, на которую выпало Иисусу Христу принять муки на кресте:

«Если исходить из предположения, что московские сцены «Мастера и Маргариты», как и ершалаимские, происходят на православной Страстной неделе (православные – большинство верующих в Москве), то требуется определить, когда Страстная среда в ХХ веке приходится на май по григорианскому календарю (так называемому новому стилю), принятому в России с 14 февраля 1918 года».

Трагедия Иешуа точно определена датой 14 нисана, что очень приблизительно можно сопоставить с 14 апреля (ряд исследователей усматривает здесь даже намёк на день смерти Владимира Маяковского). По мнению булгаковеда, в 1929 году православная Пасха приходилась на 5 мая по новому стилю, то есть события ершалаимские и московские происходят в один и тот же месяц, если убрать смещение дней по новому стилю. Не буду запутывать читателя сложным подсчётами, поскольку всё равно при любых корректировках 14 нисана и 14 апреля никоим образом не совпадают.

К тому же в "Мастере и Маргарите" на Пасху нет даже намёка. Просто в отечественном булгаковедении принято таким образом связывать две линии сюжета. И именно потому, что в «Мастере и Маргарите» ершалаимское и московское повествования разворачиваются параллельно. Что само по себе ровным счётом ничего не значит.

Но – примем версию на веру. Допустим, московские события происходят на Страстной неделе (с вечера среды до ночи с субботы на воскресенье). И что? А то, что Соколов отмечает: между 1928 и 1940 годами (время создания "Мастера и Маргариты") только в 1918 и 1929 годах Страстная среда выпадала на 1 мая.

Почему она должна выпадать именно на 1 мая, а не на 2, 3, 5-е, совершенно не понятно. Для обоснования этой даты Соколову приходится домысливать подробности, которых в тексте он не находит. Так, автор исследования заявляет, что Берлиоз с Патриарших прудов направился «на первомайское торжественное собрание». Правда, из повествования никак нельзя сделать вывод о том, что заседание МАССОЛИТА в среду было «первомайским торжеством». Подобное утверждение звучит даже диковато. Вспомним ответ Берлиоза на вопрос Воланда о том, что Михаил Александрович собирается делать вечером:

«Сейчас я зайду к себе на Садовую, а потом в десять часов вечера состоится заседание, и я на нём буду председательствовать».

Глава «Дело было в Грибоедове» открывается сценой с двенадцатью писателями, которые томятся в душном кабинете, а на часах половина одиннадцатого вечера. (Некоторые булгаковеды проводят параллель с двенадцатью апостолами, а вечер в ресторане дома Грибоедова сравнивают с тайной вечерей; действительно, 14 нисана некоторые раннехристианские общины совершали Вечерню Господню; так же поступают сейчас Свидетели Иеговы). Согласитесь, 21.30 - не самое удачное время для митинговщины! Это же не подпольное сборище пламенных революционеров, которые скрываются от царской охранки.

И уж совсем нелепым выглядит допущение, будто в солидном учреждении «торжественное собрание» устраивают в ночь после праздника! Помилуйте, да где же это видано? Попойка – дело другое. Но надо представлять разницу между застольем и официальным праздничным мероприятием, тем более в советское время.

Неадекватна и реакция собравшихся на более чем получасовое опоздание председателя МАССОЛИТА. Вместо того чтобы провести «революционное торжество» даже и без председателя, писательская братия отправляется… в ресторан! У исследователя довольно странное представление о том, как отмечался Первомай. Игнорирование таких мероприятий и наплевательское отношение к ним грозили большими неприятностями. Это могли расценить как «вылазку классового врага», «политическую диверсию». Невольно вспоминается известный анекдот советских времён о фильме ужасов «Он потерял партбилет»…

Чтобы окончательно закрыть тему, заглянем в рукопись романа 1932-го – 1936-го годов. Булгаковеды условно называют её «Великий Канцлер» (по одному из заголовков). Вот что сказано там о теме знаменитого заседания, на которое не явился Берлиоз – в «Великом Канцлере» носивший ещё фамилию Цыганский:

«Заседание величайшей важности, посвящённое вопросам мировой литературы, не могло состояться без председателя товарища Цыганского».

В окончательном варианте Булгаков вообще решил не уточнять тему заседания. Но то, что оно не было праздничным и торжественным, – можно, извините за каламбур, голову дать на отсечение.

И совсем уже ставят крест на соколовских изысканиях убийственные аргументы, которые приводит Андрей Левин в очерке "Мастер и пасхалии". Вот что пишет автор:

«Правила определения дня празднования православной Пасхи формулируются следующим образом <все даты по старому стилю, А.Л.>: "Пасху должно праздновать в первое воскресенье после полнолуния, которое случится не ранее 19 марта, причём день полнолуния определяется по пасхальному кругу Луны согласно церковным предписаниям; если отысканное таким образом полнолуние случится ранее 19 марта, то Пасху должно праздновать в первое воскресенье после следующего полнолуния, которое будет через 30 дней, в апреле; в обоих случаях, если полнолуние падёт на пятницу, субботу или воскресенье – Пасху должно праздновать через неделю, в следующее воскресенье". Таким образом, самое раннее пасхальное полнолуние может быть 19 марта, и если этот день придётся на четверг, самая ранняя Пасха должна праздноваться 22 марта, или 4 апреля по новому стилю. Самое позднее пасхальное полнолуние возможно через 30 дней после 18 марта, то есть 17 апреля, или 30 апреля по новому стилю. Страстная пятница перед православной Пасхой не может совпадать с пасхальным полнолунием. Она наступает самое раннее на следующий день за полнолунием, если полнолуние пришлось на четверг, и самое позднее на седьмой день после полнолуния, если полнолуние пришлось на пятницу. Само же пасхальное полнолуние не может случиться в мае.

Прямое указание именно на май в тексте: "Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера" не исключает возможность совпадения событий московской части романа со Страстной неделей, но исключает возможность полнолуния в эти дни... Если согласиться с тем, что события в романе происходят именно на Страстной неделе, то получается нелепость, совмещение несовместимых событий: во-первых, Страстная пятница не может совпасть с полнолунием, во-вторых, первое после весеннего равноденствия полнолуние не может прийтись на май».

Так что версия Бориса Соколова несостоятельна. Либо же «Воландова шайка» появилась в Москве вовсе не на Страстной неделе.

Впрочем, как мы убедимся ниже, Михаил Афанасьевич вообще не особо заморачивался на точных датах и со временем действия романа обращался более чем вольно.

ОДНАКО НЕ ТОЛЬКО в Первомае дело. У Соколова есть более серьёзные, казалось бы, неоспоримые аргументы. Одно лишь упоминание среды позволяет сделать вывод: действие романа не могло происходить позже 1929 года! Ведь именно 27 августа 1929 года в СССР постановлением Совнаркома была введена так называемая «непрерывка», при которой упразднялась традиционная семидневная неделя, а граждане отдыхали один день из пяти по скользящему графику. Воскресенье переставало быть общим для всех выходным днём. Названия дней недели были упразднены. Это делалось в рамках «борьбы с религиозными предрассудками». Среди верующих пошли волнения (ведь воскресенье – выходной, освящённый Православной церковью). Были случаи неподчинения «революционному календарю». Власти сурово карали «контрреволюционеров». 1 сентября 1931 г. «пятидневка» была заменена уже шестидневной непрерывной неделей. Выходные устанавливались 6, 12, 18, 24 и 30 числа каждого месяца.

Возвращение к привычной для христиан неделе произошло только 26 июня 1940 года, когда был опубликован указ Президиума Верховного Совета СССР «О переходе на восьмичасовой рабочий день, на семидневную неделю и об укреплении трудовой дисциплины». Из этого Соколов делает вывод: в 1930-е годы события романа происходить не могли.

К этому аргументу мы вернёмся значительно позднее. Пока же замечу: автор «календарных изысканий» приводит ещё ряд замечаний в пользу своей теории, в том числе довольно остроумных. Так, он обращает внимание на то, что в одном из вариантов последней редакции романа, написанном в 1937 году, на предложение Ивана Бездомного отправить Иммануила Канта в Соловки годика на три Воланд отвечает:

«Водрузить его в Соловки невозможно по той причине, что он уже сто двадцать пять лет находится в местах, гораздо более отдалённых от Патриарших прудов, чем Соловки».

Далее следует простая арифметика: Кант умер 12 февраля 1804 года, добавляем 125 лет, получается год 1929-й! Логика даже не железная, а железобетонная. Правда, далее Соколов делает беглую оговорку: в окончательном тексте Булгаков заменил «сто двадцать пять лет» на «с лишком сто лет»… Но это, видимо, для булгаковеда значения не имеет.

А для Булгакова – имело. Иначе ему не было смысла изменять дату с точной на приблизительную.

Как троллейбус переехал

высшую арифметику

НО МЫ ВСЁ-ТАКИ ПРОДОЛЖИМ анализ аргументов исследователя, поскольку некоторые из них повторяют и другие литературоведы. Совершенно напрасно Борис Вадимович не принял во внимание то обстоятельство, что Булгаков убрал из «канонического» текста прямые указания на год действия романа. Тем паче в некоторых рукописях романа такие указания всё-таки были. И они менялись от одной редакции к другой.

Первоначально Булгаков мыслил своё произведение как историю из недалёкого будущего. Например, в набросках 1928 – 1929 годов действие происходит в июне 1935 года (примерно к этому же времени отнесены и события повести «Роковые яйца»). Однако глава «Дело было в Грибоедове» из черновых тетрадей 1929 – 1931 годов начинается указанием другой даты:

«В вечер той страшной субботы, 14 июня 1943 года, когда потухшее солнце упало за Садовую, а на Патриарших Прудах кровь несчастного Антона Антоновича смешалась с постным маслом на камушке, писательский ресторан «Шалаш Грибоедова» был полным-полон».

В редакции 1932 – 1936 годов (условно называемой "Великий канцлер") привязка к месяцам и дням несколько раз меняется: "Председатель Жилищного Товарищества того дома, в котором проживал покойник, Никанор Иванович Босой находился в величайших хлопотах начиная с полуночи с 7 на 8 мая", "Если бы Степе Лиходееву в то утро второго июля сказали: "Степа, тебя расстреляют, если ты не откроешь глаз!..", а верхний документ из пачки на столе у Римского вечером после сеанса магии в Варьете датирован " 15 сего июня".

Июнь и 1943 год были выбраны Михаилом Афанасьевичем не случайно. Он руководствовался указаниями своего французского тёзки, Михаила Нострадамуса. Да-да, именно так назван известный средневековый астролог и прорицатель в посвящённой ему небольшой статье из XXI тома энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона (1887 год).

Автор статьи сообщал, что, по Нострадамусу, конец света наступит в год, когда Страстная Пятница придётся на день св. Георгия, Светлое Воскресение – на день св. Марка, а праздник Тела Христова – на день св. Иоанна. В комментарии к предсказанию было отмечено, что такие совпадения бывают довольно часто, раз в 57 лет (на самом же деле – раз в 56 лет, если исходить из так называемого «Метонова цикла»). Скептически настроенный энциклопедист иронически заметил по поводу этих совпадений: «Ближайшее из будущих следует ожидать в 1943 г.» (у самого Мишеля Нострадамуса эта дата не называется). Булгаков постоянно пользовался указанным словарём, который был у него в домашней библиотеке. В черновых материалах к роману сохранилась запись Михаила Афанасьевича: «Нострадамус Михаил, род. 1503 г. Конец света 1943 г.».

В варианте 1931-1932 годов автор отодвигает действие ещё дальше, в год 1945-й. Причём в конце романа огнём охвачена вся Москва. По иронии судьбы, именно этот год стал годом победы СССР в страшной войне, и пылала вовсе не советская, а германская столица.

Позволю себе обратить внимание читателя на одно любопытное совпадение. Не один Булгаков заметил предсказание Нострадамуса. В том самом году, когда, по первоначальной задумке Михаила Афанасьевича, в Москве появился дьявол и подпалил её со всех сторон, о Мишеле Нострадамусе вспомнила британская разведка. В марте 1943 года англичане опубликовали на немецком языке брошюру «Нострадамус предсказывает ход войны». Это издание должно было посеять страх во вражеском стане намёками на скорую гибель Адольфа Гитлера. Однако «идеологическая диверсия» никакого эффекта не произвела.

Акция была ответом на брошюру, выпущенную в 1940 году министерством пропаганды Йозефа Геббельса, где на основании центурий того же французского астролога предрекалась печальная судьба ведущих деятелей крупнейших западных держав, противостоявших Германии. Брошюра была распространена тиражом 83 000 экземпляров за границей на французском, английском, итальянском, сербском, хорватском и даже русском языках. Так что автор «Мастера и Маргариты» был не одинок в обращении к своему тёзке.

НО ВЕРНЁМСЯ К ДАТИРОВКЕ РОМАНА. Мы уже приводили умозаключения Бориса Соколова. Однако другие исследователи приходят к совершенно иным выводам. Тот же автор сайта «Караул» обращает внимание на следующий «маячок» романа:

«Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния».

Нетрудно определить, что ночных майских полнолуний с периода между 1928 и 1940 годом было немного. Их легко перечислить:

*1928 – полнолуние в пятницу 4 мая (около 9 вечера UT или 11 вечера по Москве).

*1931 – полнолуние в субботу 2 мая (около 5 часов утра UT или 7 утра по Москве).

*1932 – полнолуние в пятницу 20 мая (около 5 часов утра UT или 7 утра по Москве).

*1935 – полнолуние в субботу 18 мая (около 9 часов утра UT или 11 утра по Москве).

*1938 – полнолуние в субботу 14 мая (около 9 часов утра UT или 11 утра по Москве).

А вот 1929 год в этом перечне отсутствует. Впрочем, как нам уже известно, пасхальное полнолуние вообще не может выпадать на май...

Возражений Соколову можно привести ещё великое множество. Сам булгаковед, видимо, это понимает, хотя указывает лишь на одну нестыковку:

«В то же время в «Мастере и Маргарите» есть и ряд анахронизмов по отношению к 1929 году, например, упоминание троллейбуса, увозящего дядю Берлиоза Поплавского к Киевскому вокзалу, прочь от Нехорошей квартиры. Троллейбусы появились в Москве только в 1934 году, но вошли в роман чисто механически с эпизодом, написанным в середине 30-х годов».

Для начала хотелось бы поправить Соколова: первый троллейбус появился в Москве не в 1934-м году, а в ноябре 1933-го. Но это мелочь. Важнее другое: упоминание о троллейбусе не могло быть «механическим», как остроумно заметил литературовед. Ведь оно встречается не только в эпизоде с дядей Берлиоза. Троллейбусы, если использовать знаменитый газетный штамп, буквально «бороздят просторы» романа.

Вот навскидку несколько цитат. Троллейбусная линия в «Мастере и Маргарите» ведёт прямо к сумасшедшему дому:

«Ресторанные полотенца, подброшенные уехавшими ранее в троллейбусе милиционером и Пантелеем, ездили по всей платформе».

В троллейбусе едет Маргарита перед встречей с Азазелло в Александровском парке:

«Откинувшись на удобную, мягкую спинку кресла в троллейбусе, Маргарита Николаевна ехала по Арбату и то думала о своём, то прислушивалась к тому, о чем шепчутся двое граждан, сидящие впереди неё».

Над троллейбусами Маргарита парит на метле:

«Она принялась нырять между проводами. Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых машин».

Не слишком ли много «механических» упоминаний?

Но и это не всё. Заметив «анахронизм» с троллейбусами, Соколов упускает из виду вторую явную "нелепость" в отрывке про дядю. Поплавский никоим образом не мог направляться в 1929 году на Киевский вокзал! Потому что Киевским этот вокзал стал лишь в 1934 году, а до этого он назывался Брянским.

И на этом чудеса не кончаются. Каждый из тех, кто прочёл «Мастера и Маргариту», помнит замечательную сцену в торгсине. В том самом, по определению Коровьева, «хорошем, очень хорошем магазине», куда Фагота и Бегемота не желал впустить швейцар-мизантроп. Увы, опять концы с концами не сходятся. Торгсины, или, если уж быть совсем точными, магазины Всесоюзного объединения по торговле с иностранцами, появились в стране лишь 5 июля 1931 года. Совершенно понятно, что торгсины никак не стыкуются с 1929-м годом.

Вызывают недоумение и многие другие попытки притянуть время действия к концу 20-х годов. Например, такой пассаж Соколова:

«1 мая 1929 г., судя по газетным сообщениям, в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года. В М. и М. Булгаков трансформировал это явление природы в небывало жаркий вечер первого дня, когда Воланд со свитой прибыли в Москву».

Не проще ли объяснить жару тем обстоятельством, что первоначально встреча Воланда с Берлиозом и Бездомным происходила в июне? Потому в ранних редакциях речь и шла об июньской жаре! Зачем же городить огород с «майским потеплением»? Тем более сам булгаковед справедливо замечает далее: «Здесь писатель учитывал, что сатану традиционно связывали с адским пламенем, и поэтому его приближение вызывает сильную жару».

Или вот ещё одно открытие:

«Присутствуют в романе и приметы конца эпохи нэпа. Извозчики на улицах соседствуют с автомобилями…».

Однако же широко раздвигает Борис Соколов границы нэпа! Аргументация довольно забавная. Извозчики соседствовали с автомобилями не только в 1929 году, но и куда позже, даже после появления метро.

Впрочем, ради справедливости следует отметить: утверждение Соколова, казалось бы, подтверждают некоторые мемуаристы. Так, Сергей Михайлович Голицын в своих воспоминаниях "Записки уцелевшего" (М., "Орбита", 1990) так описывает события конца 1929 года:

«Возчики обратились к нам с тем же советом, с каким обращался ко мне тот, кто вёз меня от Бутырской тюрьмы. Из дома пишут, чтобы не приезжали, загоняют в колхозы, иных родных раскулачили, выслали, малых детей не пожалели. А в Москве чем коней кормить? Последний овёс на исходе, а купить негде. Как им быть?

Как раз за несколько дней до того в газетах появилось грозное постановление об извозчиках. Лошадей хлебом кормят, а трудящимся не хватает. И потому правительство вынуждено ввести карточную систему на хлеб и на другие продукты. Таково было очередное сваливание вины наших неумелых руководителей на кого-то ещё. Конечно, виноваты вредители и кулаки, теперь к ним добавились и ненасытные лошади. Вот и пришлось ввести карточки...

Владимир посоветовал возчикам лошадей, телеги и сбрую продавать, а самим вербоваться на стройки. В течение двух недель исчезли в Москве все извозчики — ломовые, легковые и лихачи.

Трамваи с перевозками не справлялись, о такси тогда и слуху не было. Люди стали ходить пешком и близко, и далеко. Бедные лошадки пошли под нож. Во всех магазинах продавали конину, а также колбасу, которую называли «семипалатинской». Тогда появился анекдот: «Почему москвичи ходят не по тротуару, а по мостовой? Потому что они заменили съеденных ими лошадей...».

Однако на самом деле это был лишь отдельный эпизод, и через некоторое время извозчики появились на московских улицах вновь.

Вот что пишет в мемуарах "Утро красит нежным цветом..." – о "красной столице" 20-х – 30-х годов прошлого века – старый москвич Юрий Федосюк:

"На моих глазах конный транспорт в первую пятилетку сменился автомобильным. Телеги и дровни, спасаясь от конкурентов, на некоторое время надели на себя большие колёса, обутые в резиновые шины, и получили нелепое название "автокачки". Но час их пробил, эти "ни павы ни вороны" вскоре исчезли навсегда. Извозчиков вытеснили такси. Уже в 1935 году мне запомнилась фраза в разговоре взрослых: "Вот старомодные люди, до сих пор на извозчиках ездят". Такси, прежде всего новоявленные "газики", стали обыденным явлением. Говорят, последний московский извозчик исчез в 1939 году, хотя некоторые уверяли меня, что несколько извозчиков курсировало по московским улицам в годы войны".

Другими словами, извозчики на протяжении 30-х годов соседствовали со всеми другими видами транспорта, как это и показано в романе.

Правда, в 1928 году в Москве было около 5 тысяч извозчиков, а уже в 1939-м – всего 57. Ещё точнее (как сообщается в очерке "Извозчик, запрягай коней, пока есть силы")– 56 ломовиков и один «лихач». Звали его Михаил Михайлович Уткин – «водитель кобылы» из знаменитой утёсовской песни:

«Чтоб запрячь тебя, я утром отправляюся

От Сокольников до парка на метро…».

Так что и этот аргумент булгаковеда, мягко говоря, "не работает"...

Глобус Испании, балычок со съезда

архитекторов и затянувшееся полнолуние

Я НЕМНОГО ПОКРИВИЛ ДУШОЙ, когда в начале этой главы утверждал, будто в «Мастере и Маргарите» нет ни одной точной даты. На самом деле такие метки, казалось бы, в романе присутствуют. Вспомним эпизод, когда Воланд демонстрирует Маргарите свой волшебный глобус:

«…Видите этот кусок земли, бок которого моет океан? Смотрите, вот он наливается огнём. Там началась война».

Кусок земли уже давно разгадан литературоведами: это Пиренейский полуостров. Война, которая там вспыхнула как раз в тот миг, когда на глобус смотрели Воланд и Маргарита, – это гражданская война в Испании. И начало её можно установить без труда – 18 июня 1936 года, когда после мятежа в испанском Марокко прозвучала фраза "Над всей Испанией безоблачное небо", послужившая сигналом к выступлению мятежников в самой Испании. Казалось бы, остаётся плясать от этой даты, и легко восстанавливаются все остальные.

Но действие романа происходит в мае, а война началась в июне! То есть несоответствие явное.

Есть и другая «точная дата». Александр Зеркалов в исследовании «Этика Михаила Булгакова» утверждает:

«Действие романа датировано маем 1937 года».

И поясняет:

«Датируется по упоминанию об «архитекторском съезде»… I съезд архитекторов СССР состоялся в 1937 г.».

Напомним, что речь идёт о главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота», а реплика об «архитекторском съезде» принадлежит «командиру брига», «флибустьеру» – короче, директору ресторана при «Доме Грибоедова» Арчибальду Арчибальдовичу:

«Арчибальд Арчибальдович уже шептал тихо, но очень выразительно, склоняясь к самому уху Коровьева:

– Чем буду потчевать? Балычок имею особенный... у архитекторского съезда оторвал...».

Да только вот Первый Всесоюзный съезд советских архитекторов (как правильно называется этот форум) состоялся в июне 1937 года, а действие «Мастера и Маргариты» относится к маю – месяцем ранее. Так что никак не мог Арчибальд Арчибальдович урвать балычок у архитекторского съезда за месяц до его открытия. Ну, разве что к банкету готовились ещё в начале мая. (Замечу ради справедливости: Союз советских архитекторов - ССА - был создан в июле 1932 года, а в ноябре 1934 года состоялось Всесоюзное совещание архитекторов, на котором избрали оргкомитет Союза советских архитекторов; но совещание – это всё же совсем не то, что съезд).

Так что и эти «точные датировки» на деле оказываются обманками.

А некий «булгаковед» Ержан Урманбаев-Габдуллин и вовсе заявляет:

«Дата абсолютно точно указана и проставлена в романе.

Это среда 28 апреля 1926-го года.

В субботу 24 апреля М.А.Берлиоз ужинают вместе с Степаном Лиходеевым, к первому числу пишет стихи поэт Рюхин (Маяковскому в 1926-ом году 32 года, как и Рюхину!), 1 мая наступает в субботу.

Но полнолуние было только в один единственный день – 28 апреля 1926-го года!»

Автора столь оригинальной версии совершенно не смущает то, что на первой же странице «романа о дьяволе» указано, что действие происходит в мае. В переписке со мною он заявил:

«При анализе черновиков легко выяснить, что М.А.Булгаков вносил сознательную путаницу в роман, когда вписывал в неё для цензоров и "вменяемых" людей множество современных ему фактов, которые отсутствовали прежде».

И далее подкрепляет свою версию убийственным "аргументом":

"Весной ближе к маю все дни в России зовут люди майскими, видать, тепла им охота быстрее, а в преддверии 1 мая, так тем паче".

Честно говоря, лично я за свои семьдесят лет сознательной жизни НИ РАЗУ не слышал, чтобы хоть один человек назвал апрельские дни майскими. Возможно, другим больше повезло.

Также вспомним эпизод, о котором упоминает сам "исследователь" – из главы 7 "Нехорошая квартира", где Стёпа Лиходеев, увидев сургучную печать на двери покойного Берлиоза, лихорадочно начинает припоминать свои возможные прегрешения, которые связаны с общением между ним и покойным председателем МАССОЛИТа:

"...прилетело воспоминание о каком-то сомнительном разговоре, происходившем, как помнится, двадцать четвёртого апреля вечером тут же, в столовой, когда Стёпа ужинал с Михаилом Александровичем".

Оказывается, апрельские события (причём очень близкие к маю) Булгаков так и называет апрельскими, а майские – майскими! В отличие от "всей" ержановской России...

Кроме того, зачем «для цензоров» вписывать огромное количество примет времени, абсолютно не соответствующих 1926 году, автор теории вразумительно растолковать не может. А уж тем более зачем называть событие майским, но «подспудно» переносить его именно в апрель – да так, чтобы никто не догадался, кроме разве что хитромудрого Ержана?

Остальные «аргументы» тоже несостоятельны. Что с того, что в апреле 1926-го Маяковскому было 32 года (33 ему исполнилось в июле), как и Рюхину? Никакого отношения к Рюхину Маяковский не имеет, эта сомнительная версия не выдерживает критики.

Что до стихов Рюхина к 1 мая, то из слов Бездомного в психиатрической клинике нельзя понять, опубликованы эти стихи 1 мая или ранее, или вообще Рюхин читал (показывал) их Ивану ещё до публикации:

«Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… “Взвейтесь!” да “развейтесь”…».

По поводу субботы 1 мая Ержан лишь повторяет аргументацию Якова Учителя, которую тот высказал в своей статье "Вальпургиева ночь 30 апреля 1926 года". Именно Учитель выдвинул экзотическую версию об апрельских днях, "замаскированных" под майские. Среди аргументов он, в частности, привёл и тот, что в ночь с 30 апреля на 1 мая происходит традиционный шабаш ведьм на горе Броккен, и в "апрельской" теории как раз бал Воланда выпадает в точности на эту дату.

Однако бал полнолуния в романе имеет столь же отдалённое отношение к Вальпургиевой ночи, как "ершалаимские" главы к каноническому тексту Евангелия. Единственное, что мне симпатично в этом тезисе – то, что на Вальпургиеву ночь выпадает мой день рождения. Однако это не повод поддерживать придумки Якова Учителя.

Особый интерес представляет указание Урманбаева-Габдуллина на то, что 1926-й год следует признать временем действия романа, поскольку именно в этот год полнолуние выпадает на среду 28 апреля.

Сама аргументация, казалось бы, нелепа. Ведь бал полнолуния в "Мастере и Маргарите" происходит в ночь с пятницы на субботу. То, что именно ночь полнолуния – время бала сатаны в романе, ясно видно из фразы Воланда в главе 24 "Извлечение Мастера", сказанной сразу после праздника:

"Ночь полнолуния – праздничная ночь, и я ужинаю в тесной компании приближенных и слуг".

Стало быть, полнолуние произошло ЧЕРЕЗ НОЧЬ после трагической гибели Берлиоза на Патриарших. И на это недвусмысленно указывает сам дьявол. То же самое подтверждается чуть раньше, в главе 20 "Крем Азазелло": "Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клёна".

Правда, указание на полную луну мы встречаем и ранее, в главе 3 "Седьмое доказательство", где действие происходит в среду, а не в пятницу: "Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчётливо была видна в высоте полная луна, но ещё не золотая, а белая".

(Любопытно, что тут писатель неправ: полная луна на самом деле именно белая, а уже затем, "на исходе", окрашивается в жёлтый цвет).

Так кто же прав? Может быть, действительно Ержан, который в переписке со мною утверждает: "Ночью на субботу луна уже не полная, как и полагается, но с виду ещё большенькая..."?

Увы, концы с концами не сходятся. Дело в том, что фаза полнолуния, когда луна видна "целиком", длится только две ночи. Так, на астрономическом портале "Астрофорум" в обсуждении темы "Сколько длится полнолуние?" один из участников отвечает: "Невооружённым глазом, если грубо, то около двух суток... я подразумеваю, что смотрю на Луну без оптических приборов и не вижу разницы между абсолютно полной луной и уже чуть-чуть неполной. Дальше разница уже заметна и определённо можно сказать, ДО полнолуния Луна или ПОСЛЕ". А через три дня после полнолуния Луна и вовсе зрительно уменьшается вдвое.

То есть не просто полная, но ещё и яркая, пробивающаяся сквозь ветки клёна луна не могла быть "с устатку" после полнолуния среды.

А если Булгаков просто в результате многочисленных правок не заметил нестыковки? Ведь, как мы отмечали ранее, время действия романа у него не раз менялось, в одном из вариантов указывалась даже суббота...

Оставим в стороне тот факт, что Михаил Афанасьевич придавал важное значение движению луны в своём романе. Как пишет Мариэтта Чудакова в работе "Архив М.А. Булгакова": "Шестая (вторая полная) редакция, составившая 6 толстых тетрадей рукописного текста, была закончена 22-23 мая 1938 г... К этой редакции примыкают две тетради материалов для намеченной "отделки" романа: выверка календаря фабулы, ... зарисовки положения Луны над Пречистенкой, видной из окна квартиры писателя в Нащокинском переулке (ул. Фурманова), а также подробные описания вида небосклона, делавшиеся регулярно с 10 марта 1938 года до ночи с 8 на 9 октября 1938 г. Записи о луне от 29 и 30 марта 1939 года были последними в этой тетради".

Я, однако, склонен согласиться с мнением Леонида Паршина, которое он высказал в очерке "Баллада о Луне": "...Длительные и тщательные наблюдения Булгакова за Луной... мало отразились на тексте "Мастера и Маргариты". Не будем поэтому абсолютизировать пристрастие Булгакова к точности и достоверности".

Возвращаясь к нашим изысканиям, заглянем в главу 32 "Прощение и вечный приют": "Когда навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна"... А ведь это уже ночь с субботы на воскресенье! Причём подчёркивается: "Луна хорошо помогала Маргарите, светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь".

То есть речь идёт о полноценной луне.

Более того – сам Воланд, говоря о белой фигуре Пилата, сидящего в кресле "в пустынной местности", поясняет мастеру: "...Мне хотелось показать вам вашего героя. Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но, когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница". Вот как! Значит, и ночь с субботы на воскресение – тоже ночь полнолуния.

Таким образом, выходит, что полнолуние длится на всём протяжении романа. Причём каждую ночь – самое настоящее (с лёгкой оговоркой по поводу багрового цвета луны в главе "Прощение и вечный приют"). А ночь с пятницы на субботу прямо названа "ночью полнолуния".

Но ведь четыре ночи подряд полнолуние длиться не может. И Михаил Афанасьевич, наблюдая за ночным светилом, должен был это заметить. Почему же Булгаков растягивает полнолуние на всё время пребывания Воланда в красной столице, особо подчёркивая полноту и яркость Луны и ни словом не оговариваясь, что она "прибывает" или идёт на убыль?

Я могу предложить несколько версий. Михаил Афанасьевич в духе своей дуалистической концепции равновеликости "ведомств" Добра и Зла позволяет дьяволу сделать примерно то же самое, что, согласно Ветхому Завету, совершает один из самых великих и жестоких предводителей еврейского народа – преемник Моисея полководец Иисус Навин. В Библии рассказывается, что после того, как войско израильтян полностью уничтожило население городов Иерихона и Гая, против захватчиков выступили пять царей — иерусалимский, хевронский, иерамуфский, лахисский и еглонский. Однако Навин нанёс им сокрушительное поражение. Именно во время этого сражения Иисус Навин остановил на небе Солнце и Луну, чтобы противник не смог отступить, воспользовавшись вечерним и ночным мраком: «стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою!» ("Книга Иисуса Навина", 10:12).

Воланд во время посещения Москвы фактически повторяет нечто подобное, заставляя в течение четырёх ночей светить в небе полную луну.

Это вполне вписывается в концепцию романа. Как пишет Александр Махов в своём капитальном словаре «Hostis antiquus»1 : Категории и образы средневековой христианской демонологии":

"Основной структурный принцип средневековой христианской демонологии – обратная симметрия: всё инфернально-демоническое симметрично сакрально-Божественному, но с обратным ценностным знаком. Этот принцип проводится во всём, порождая порой довольно странные, с точки зрения современного человека, параллели: Христос умер в воздухе, но и ученик дьявола Иуда умер в воздухе (на дереве); дьявол, исчезая, оставляет после себя вонь – святой, умирая, оставляет приятный запах, и т.д. Обратная симметрия проецируется и в план диахронии, организуя ход Священной истории. Так, если дьявол обманул человека – то Христос должен обмануть дьявола; если дьявол победил человека – то именно человеком он сам должен быть побеждён..."

Нам не раз ещё придётся сталкиваться с подобной обратной симметрией в романе. Возможно, этот принцип действует и в противопоставлении "чудес" Воланда и Иисуса Навина, который в православной традиции почитается как праведник (увы, и праведники оказываются на деле кровавыми убийцами).

Не исключено также, что на Булгакова мог оказать влияние его любимый писатель Гоголь со своей "Ночью перед Рождеством". У Николая Васильевича чёрт крадёт в канун Рождества месяц с неба и погружает всё вокруг в кромешную мглу. У Михаила Афанасьевича дьявол, напротив, в Страстную неделю заставляет луну оставаться полной и ярко сиять.

А на то, что именно сатана останавливает полную луну, Булгаков прямо указывает в тексте романа. Помните, в главе 24 «Извлечение мастера»:

«Тут что-то её [ Маргариту. – А.С.] изумило. Она оглянулась на окно, в котором сияла луна, и сказала:

–А вот чего я не понимаю... Что же, это всё полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?

–Праздничную полночь приятно немного и задержать, – ответил Воланд».

То есть сатана открыто говорит, что свободно обращается со временем, и в его власти задержать праздничную ночь полнолуния!

В любом случае ясно: и попытка Ержана Урманбаева-Габдуллина привязать события в романе к конкретному году в зачёт не идёт.

Проза о советском паспорте

НО ВЕРНЁМСЯ К БОРИСУ СОКОЛОВУ. Ещё одну ложку – нет, бочку – дёгтя в его «стройную версию» о 1929 годе (равно как и во все остальные версии о 20-х годах) вносит отрывок из главы «Неудачливые визитёры»:

«– Паспорт! – тявкнул кот и протянул пухлую лапу.

Ничего не соображая и ничего не видя, кроме двух искр в горячих кошачьих глазах, Поплавский выхватил из кармана паспорт, как кинжал…».

Декрет «Об установлении единой паспортной системы по Союзу ССР и обязательной прописке паспортов» вступил в действие 27 декабря 1932 года.

А до сей знаменательной даты никакое «четыреста двенадцатое отделение» при всём желании не могло выдать дядюшке покойного Берлиоза паспорт – за неимением такового документа в природе. (Что касается знаменитых чеканных строк Владимира Маяковского о «краснокожей паспортине», в них речь шла о паспорте для выезда за границу).

Уж это событие точно нельзя назвать «механическим анахронизмом»! Булгаков не мог оставить его в романе «случайно», по рассеянности. Введение паспортов круто перевернуло жизнь многих социальных групп в Советской стране. Например, колхозникам и «раскулаченным» паспортов вовсе не полагалось. Из колхоза можно было отлучаться лишь по специальной справке, выданной председателем и действовавшей не более 30 дней, с указанием цели и срока отлучки.

Ударила паспортизация по уголовному миру. Лица с криминальным прошлым, а также безработные и тунеядцы выселялись из крупных городов, в их паспортах делалась соответствующая отметка. Воспоминание об этом сохранил блатной фольклор в песне «Медвежонок»:

Помню, в начале второй пятилетки

Стали давать паспорта.

Мне не хватило «рабочей» отметки,

И отказали тогда.

Отказали, конечно, не в паспорте, а в прописке на территории крупных городов.

ВВЕДЕНИЮ ПАСПОРТНОЙ СИСТЕМЫ БУЛГАКОВ УДЕЛЯЛ в своём произведении особое внимание. Об этом свидетельствует эпизод одной из редакций романа, датированный 7 января 1934 года. Мастер здесь ещё называется поэтом. Так вот, когда нечистая сила освобождает для него и Маргариты их прежнюю квартиру и предлагает поэту туда вернуться, следует любопытный диалог:

«– Я, – заговорил поэт, покачнулся от слабости, ухватился за плечо Маргариты, – я предупреждаю, что у меня нет паспорта, что меня схватят сейчас же…

Сидящий внимательно поглядел на поэта и приказал:

– Дайте гостю водки, он ослабел, тревожен, болен.

Руки протянулись к поэту со всех сторон, и он отпил из стакана. Его заросшее лицо порозовело.

– Паспорт, – повторил он упрямо и безумно.

– Бедняга, – сочувственно произнёс хозяин и покачал головой, – ну дайте ему паспорт, если уж он хочет.

Коровьев, всё так же сладко улыбаясь, протянул поэту маленькую книжечку, и тот, тревожно косясь на пол, спрятал её под кацавейкой».

Согласитесь, неразумно предполагать, что подобный эпизод мог возникнуть в романе случайно. Правда, в окончательном тексте паспорт исчезает:

«Коровьев швырнул историю болезни в камин.

– Нет документа, нет и человека, – удовлетворённо говорил Коровьев…

– Вы правильно сказали, – говорил мастер поражённый чистотою работы Коровьева, – что раз нет документа, нету и человека. Вот именно меня-то и нет, у меня нет документа.

– Я извиняюсь, – вскричал Коровьев, – это именно галлюцинация, вот он, ваш документ, – и Коровьев подал мастеру документ».

Казалось бы, замена паспорта безликим «документом» должна свидетельствовать в пользу версии Соколова. Но это не так. Ведь оставил же писатель паспорт в лапах у Бегемота! Отчего же Булгаков вырвал маленькую книжицу из рук мастера? Или опять всё спишем на «рассеянность» автора романа?

Ответ напрашивается из сравнения отрывков. В первом поэт рисуется совершенно раздавленным, «потерявшим лицо», как любят выражаться японцы. Мы видим, что он смертельно напуган. Поэт принимает правила игры того общества, которое его растоптало. Мастер из «канонического» романа, несмотря на все пройденные испытания, сохраняет собственное достоинство. Его упоминание о документе продиктовано не страхом. Это, скорее, горькая ирония. Он не боится государственной системы подавления личности, но в то же время принимает её как данность, от которой никуда не деться. Мастер лишь констатирует, что в этой реальности ему места нет. У него отсутствует входной билет. И тогда Коровьев демонстрирует, что советская власть и её атрибуты – всего лишь мистика, «галлюцинация». Дьявольской силе ничего не стоит изменить эту самую призрачную «реальность».

Эпизод с паспортом остался в сатирической сцене романа, но был изменён в сцене драматической. И для этого у Булгакова тоже были основания. Поскольку в окончательном варианте «Мастера и Маргариты» писатель демонизировал сталинскую машину власти. Многие инструменты подавления человеческой свободы и воли, упоминавшиеся в первых редакциях произведения (ГПУ, РКИ, люди в форме, производившие аресты, и т.д.), были позднее нивелированы, обезличены. ГПУ стало таинственным «учреждением», люди исчезали сами по себе, а паспорт превратился в «документ». И упоминается в сатирическом, издевательском контексте.

Кстати, в связи с эпизодом общения мастера и Коровьева в «нехорошей квартире» напрашивается одна интересная параллель. Понятно, у каждого из нас сразу всплывает в памяти известная поговорка «Без бумажки ты букашка, а с бумажкой – человек». Но вот ещё любопытный кусок из диалога «бывшего регента» и мастера, который я намеренно вырезал из цитированного выше отрывка. Теперь настало время его воспроизвести:

«– Нет документа, нет и человека, – удовлетворённо говорил Коровьев, – а это – домовая книга вашего застройщика?

– Да-а…

– Кто прописан в ней? Алоизий Могарыч? – Коровьев дунул в странице домовой книги, – раз, и нету его, и, прошу заметить – не было. А если застройщик удивится, скажите, что ему Могарыч снился. Могарыч? Какой такой Могарыч? Никакого Могарыча не было. – Тут прошнурованная книга испарилась из рук Коровьева».

Стоп! Вам это ничего не напоминает? Наверняка напоминает! «Есть человек – есть проблема, нет человека – нет проблемы». Знаменитая фраза «отца народов». И форму афоризма («нет документа, нет и человека» – «нет человека – нет проблемы»), и содержание (нет Могарыча – нет проблемы) – всё мы находим в булгаковском романе. Впору сделать вывод о том, что Михаил Афанасьевич проводит прямую параллель между методами дьявола и методами сталинского руководства.

Увы, от столь заманчивой идеи придётся отказаться. По одной простой причине: Иосиф Виссарионович никогда не писал и не произносил ничего подобного! Авторство знаменитого афоризма принадлежит совершенно другому гражданину. Вот что пишет по этому поводу в своих воспоминаниях Валерий Лебедев:

«Когда-то за несколько лет до своей смерти Анатолий Наумович Рыбаков позвонил мне и пригласил навестить его в своей квартире в Манхеттене (по дарственным надписям на его книгах я вижу, что это было 16 июля 1995 г.). Я провёл там целый день, и мы переговорили массу тем (остались записи, которые я так пока и не удосужился распечатать). В одной из своих статей, которая ему особенно понравилась, я воспроизвёл известный афоризм Сталина: "Есть человек – есть проблема. Нет человека – нет проблемы!". Анатолий Наумович впился: где говорил это Сталин? В каком своём произведении? Или в записке? Или в какой речи?

Я задумался. Ответил так: зная немного психологию Сталина, предполагаю и даже уверен, что таких вот в точности слов он никогда публично не говорил. И не писал. Он же был великий актёр в политике и не позволил бы себе раскрыть свою сущность. Такую откровенность он мог бы позволить себе только в очень узком кругу своих "соратников", а, вернее, холуёв. Где я это читал? Да как-то расплывчато. Висит в воздухе. Много где. В мемуарах... В публицистике. Эта фраза стала своего рода штампом для обозначения той эпохи.

– Значит, не помните точно, где?

– Точно – нет.

– Так вот именно, – вскричал Анатолий Наумович с юношеской живостью, – я её сам придумал! Впервые в "Детях Арбата" эту фразу Сталин как раз и произносит. Я сочинил – и вложил в уста Сталину! Я же написал этот роман за 20 лет до его публикации в 1987 году. И оттуда она пошла гулять, и никто уже не помнит, откуда она взялась. Я, я автор этого афоризма. И вот – никто не помнит и не знает…

В последних словах прозвучала нескрываемая горечь. Я встал и пожал его руку».

Таким образом, Михаил Афанасьевич не мог перенять знаменитый афоризм у Иосифа Виссарионовича. А вот Анатолия Наумовича строки из булгаковского романа вполне могли вдохновить на создание выражения, ставшего уже крылатым. «Дети Арбата» впервые вышли в свет летом 1987 года. «Мастер и Маргарита» к тому времени стала уже мировым бестселлером. Однако такая связь двух знаменитых романов – всего лишь предположение. Хотя, по утверждению самого Анатолия Наумовича, "Детей Арбата" он написал в 1967 году, а "Мастер и Маргарита" в журнальном варианте вышел в свет годом ранее и, несомненно, Рыбакову был знаком.

Катафалк и тележка с газировкой

БУЛГАКОВ СОЧЕТАЛ НЕСОЧЕТАЕМОЕ СООБРАЗНО ТОМУ, как того требовала ткань романа и развитие повествования. Порою он изменял приметы времени и антураж, если это диктовалось сюжетом.

Вспомним сцену из 19-й главы романа, в которой Маргарита наблюдает похороны Берлиоза:

«Сквозь шум города всё отчётливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб.

Первым показался шагом следующий мимо решётки сада конный милиционер, а за ним три пеших. Затем медленно едущий грузовик с музыкантами. Далее — медленно двигающаяся похоронная новенькая открытая машина, на ней гроб весь в венках, а по углам площадки — четыре стоящих человека: трое мужчин, одна женщина… Растерянные лица были и у пеших провожающих, которые, в количестве человек трёхсот примерно, медленно шли за похоронной машиной».

Ну и что? – спросит читатель. Похороны как похороны. Что в них особенного?

А давайте для начала обратимся к черновикам романа 1928-1929 годов. Здесь в шестой главе «Марш фюнебр» («Похоронный марш») повествуется о тех же похоронах. Вкратце её содержание таково. Бежавший из больницы Иванушка появляется на похоронах в виде трубочиста. Овладев повозкой и телом друга, он мчится по Москве, сея вокруг ужас и панику. От такой езды покойник "вылез из гроба", и у очевидцев сложилось впечатление, что он "управляет колесницей". В конечном итоге колесница вместе с гробом сваливается на Крымском мосту в Москву-реку, но Иванушка чудом остаётся жив, упав до этого с козел.

Разницу улавливаете? Это довольно просто. В ранней редакции фигурирует повозка с впряжёнными лошадьми, в окончательном тексте – грузовик.

Обращаю ваше внимание на разницу не случайно. Дело в том, что описание похорон относится к разным периодам. В 20-е годы прошлого века принято было везти покойника именно в катафалке. И лишь в 30-е положение изменилось.

Прекрасно подчёркнуты эти метаморфозы в мемуарах старого москвича Юрия Александровича Федосюка «Утро красит нежным светом…» о его детских годах в Москве 1920-1930-х годов:

«...Внезапно обычные городские шумы заглушаются торжественными звуками духового оркестра. По центру медленно шествуя похоронная процессия. Милиционер жезлом останавливает движение — замирают на месте трамваи, извозчичьи пролётки, грузовики, телеги. Шестёрка лошадей, украшенных султанами из перьев, запряжённая цугом, катит белую колесницу с гробом под балдахином — катафалк. По сторонам катафалка торжественно шествуют мужчины в белых хламидах и в цилиндрах — факельщики. Один из них ведёт под уздцы переднюю лошадь. Почему факельщики? Объясняли, что когда-то они несли вокруг гроба зажжённые факелы. Позади — духовой оркестр, играющий скорбный марш. Сразу за катафалком — длинная траурная процессия. Весь длинный путь до кладбища надо проделать пешком — такова традиция. Разве только вдове и матери покойного разрешается ехать за гробом в нанятом извозчичьем экипаже. Вся процессия, включая экипаж, двигается со скоростью пешехода. Иногда гроб красный — стало быть, хоронят коммуниста. В этом случае оркестр играет не Шопена и не Бетховена, а старый революционный траурный марш, музыку и слова которого я хорошо помню:

Вы жертвою пали в борьбе роковой

Любви беззаветной к народу,

Вы отдали всё, что могли, за него,

За жизнь его, честь и свободу!

Позади гроба — друзья и соратники, беловолосые, седоусые мужчины во френчах, участники трёх революций. Кое у кого на груди поблёскивает редкий в то время орден Красного Знамени. Женщины в высоких ботинках, старомодных шляпках с траурной вуалькой…

Позднее коммунистов стали хоронить в открытых грузовиках, борта которых были обиты красным кумачом с чёрной каймой. Оркестр помещался в другом грузовике, но провожающие шли пешком, и вся траурная процессия двигалась со скоростью пешехода…

Со второй половины 1930-х годов появились похоронные автобусы со специальным постаментом для гроба. Близкие сидели вокруг гроба, остальные ехали позади, в обычных нанятых омнибусах или же в легковых автомашинах. Никто уже не шёл, все ехали. Поначалу моторизованные похоронные процессии двигались с траурной медлительностью, потом всё чаще стали набирать скорость, а ныне уже ничем не отличаются от обыкновенного скоростного транспорта. Спешим, спешим! Не только на жизненных путях торопимся, но даже и по дороге на кладбище!»

Конечно же, Булгаков не мог не замечать этих перемен. Например, в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой есть даже запись от 9 ноября 1933 года: «Сегодня хоронили Катаяму, японского революционного деятеля. Была остановка движения. Екатерина Ивановна (Серёжина2 воспитательница) с Сергеем попали в самую гущу. М.А. уверял, что они, как завзятые факельщики, шли долго за гробом со свечками в руках, низко кланяясь при этом и крестясь».

Михаилу Афанасьевичу приходилось участвовать и в других похоронах, причём, так сказать, в качестве участника траурных мероприятий. О чём свидетельствует, к примеру, запись в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой в 1937 году: «15 апреля. Позвонили из Союза писателей, позвали М. А. - в караул почетный ко гробу». Так что впечатлений у него хватало.

Итак, мы видим, что Булгаков со временем изменяет описание процедуры похорон, чтобы приблизить её к современной действительности. Ну и что? – можете сказать вы. Это только доказывает, что писатель в поздних редакциях переносит время действия романа в 30-е годы и соответственно меняет реалии. Значит, правы те, кто настаивает на 1930-х годах как единственно верной дате!

Не будем столь категоричны. Мы уже привели много всякого рода деталей, которые прямо указывают и на 1920-е годы. И одна из них встречается буквально на первых страницах «Мастера и Маргариты». Помните, друзья страдают от жары и ищут, где бы напиться:

«Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пёстро раскрашенной будочке с надписью "Пиво и воды"…

– Дайте нарзану, – попросил Берлиоз.

– Нарзану нету, – ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.

– Пиво есть? – сиплым голосом осведомился Бездомный.

– Пиво привезут к вечеру, – ответила женщина.

– А что есть? – спросил Берлиоз.

– Абрикосовая, только тёплая, – сказала женщина.

– Ну, давайте, давайте, давайте!..»

Но, если Булгаков сознательно изменил процедуру похорон соответственно духу времени, неясно, отчего он оставил эту самую будку «Пиво и воды». Не мог же он не заметить того, что уже в начале 30-х годов эти палатки… исчезли! Да-да, не стало их в Москве где-то после 1932 года. Они были характерны именно для 20-х годов прошлого века. Вот что пишет тот же Юрий Федосюк о 20-х годах:

«В конце бульвара, у Мясницких Ворот, теснились квасные будки частников. Сейчас известен только один квас — хлебный, тогда же было великое множество сортов: яблочный, грушевый и даже «дедушкин» и «бабушкин»… Продавался и морс, всегда красный, кажется, из клюквы.

Кстати, продавцы кваса и морса продавали свои напитки не из стаканов, а из кружек и мыли эту посуду не водяным фонтанчиком, а погружая кружки в невидимое для покупателя стоящее в их ногах ведро. Не исключено, что все кружки полоскалась в одном и том же ведре».

Федосюк затем рассказывает о 1932 годе:

«Вместо квасных палаток в Москве появились коляски, с которых торговали газированной водой. Автоматов тогда не было – торговали только живые продавцы. Пять копеек – стакан без сиропа, десять – с сиропом».

Замечаете разницу? Не только в том, что палатки заменены тележками, но и кружки тоже заменены стаканами. (Впрочем, значительно позже, уже в послевоенной Москве, будки "Пиво-воды" появляются снова).

Таким образом, очевидно: писатель прекрасно осознавал, что смешивает две реальности. Из одной он берёт квасные палатки, из другой – тёплую газированную воду и стаканы. Но, ежели он так поступал, значит, имел на то свои причины, не всегда понятные для нынешнего читателя.

Перелыгино, гранит и судачки

МЫ УЖЕ УПОМИНАЛИ НЕ РАЗ, что в «романе о дьяволе» то и дело встречаются взаимоисключающие реалии 20-х и 30-х годов. Выходит, казалось бы, совершенная путаница.

Вот вам ещё один пример. Многие булгаковеды отмечают, что под видом «дома Грибоедова» описывается Дом Герцена на Тверском бульваре, где до 1933 года размещались Всероссийский Союз писателей и различные литературные организации. До создания Союза писателей СССР все советские литераторы входили в различные литературные организации: РАПП, ЛЕФ, «Перевал», Союз крестьянских писателей и др.

Однако 23 апреля 1932 ЦК ВКП (б) постановил «…объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем»».

А в 1933-м в Дом Герцена уже въехал Литературный институт им. Горького, так что с этого времени никаких МАССОЛИТов здесь быть не могло.

На этом основании некоторые исследователи делают вывод о том, что под МАССОЛИТом Булгаков подразумевал не Союз писателей СССР, а именно одну из литорганизаций более раннего периода. Тот же Борис Соколов пишет в «Булгаковской энциклопедии»:

«В Доме Грибоедова Булгаков запечатлел так называемый Дом Герцена (Тверской бульвар, 25), где в 20-е годы размещался ряд литературных организаций, в частности, РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей), по образцу которых и создан вымышленный МАССОЛИТ».

Действительно, очень похоже – Московская ассоциация пролетарских писателей (МАПП) и Московская ассоциация литераторов (МАССОЛИТ).

Грех спорить против того, что один из прообразов МАССОЛИТа – именно литературные объединения 20-х годов, а Дом Грибоедова списан с Дома Герцена.

Но вместе с тем и это не даёт нам полного права отнести события «Мастера и Маргариты» исключительно к 20-м годам прошлого столетия. Есть серьёзные аргументы против.

Вспомним главу 5 – «Было дело в Грибоедове», где в ожидании Берлиоза в половине одиннадцатого вечера томились двенадцать литераторов:

«– А сейчас хорошо на Клязьме,– подзудила присутствующих Штурман Жорж, зная, что дачный литераторский посёлок Перелыгино на Клязьме – общее больное место. – Теперь уж соловьи, наверно, поют. Мне всегда как-то лучше работается за городом, в особенности весной.

– Третий год вношу денежки, чтобы больную базедовой болезнью жену отправить в этот рай, да что-то ничего в волнах невидно,– ядовито и горько сказал новеллист Иероним Поприхин.

– Это уж как кому повезёт, – прогудел с подоконника критик Абабков.

Радость загорелась в маленьких глазках Штурман Жоржа, и она сказала, смягчая своё контральто:

– Не надо, товарищи, завидовать. Дач всего двадцать две , и строится ещё только семь, а нас в МАССОЛИТе три тысячи.

– Три тысячи сто одиннадцать человек, – вставил кто-то из угла.

– Ну вот видите,– проговорила Штурман,– что ж еделать? Естественно, что дачи получили наиболее талантливые из нас...».

До Великой Отечественной войны существовал лишь один «дачный литераторский посёлок» – Переделкино. Именно он и выведен в романе как Перелыгино: «перелыгАть», по Далю – «перевирать, передавать чужую ложь; извращать и перевирать вести». «ПерелЫга» – «тот, кто перелыгает». Другими словами –«посёлок брехунов».

Однако советское правительство выделило земли усадьбы под постройку городка писателей на правах безвозмездного и бессрочного пользования в Переделкине лишь в 1934 году по совету Максима Горького. Строить же дачный посёлок здесь начали годом позже. За несколько лет по немецким проектам было возведено 50 двухэтажных деревянных дач. Первыми обитателями переделкинских дач стали Александр Серафимович, Леонид Леонов, Лев Каменев, Исаак Бабель, Илья Эренбург, Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Лев Кассиль, Борис Пастернак, Илья Ильф, Евгений Петров.

Таким образом, до 1935 года никаких дачных посёлков литераторов в Советской стране быть не могло.

КСТАТИ О КУПАНИИ. Помните, Штурман Жорж подзуживала писателей по поводу того, как хорошо на Клязьме? По поводу этой речки ничего не скажу, а насчёт Москвы-реки есть замечание. Помните, какими словами начинается сцена купания Иванушки Бездомного в Москве-реке:

"Через самое короткое время можно было увидеть Ивана Николаевича на гранитных ступенях амфитеатра Москвы-реки".

Между тем краевед Георгий Андреевский в своей книге "Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху " пишет, что Москву-реку начали одевать в гранит лишь с весны 1937 года, когда был сооружён канал имени Москвы, соединивший её с верхней Волгой и превративший столицу в порт пяти морей. А до этого никаких гранитных берегов здесь не было, что доставляло немало неприятностей жителям:

"В двадцатые годы, когда у Москвы-реки не было высоких каменных берегов, от неё можно было ждать сюрприза. В апреле 1926 года река разлилась и затопила округу. Люди бросили свои дома. В клубах стало тесно, как на вокзалах: их заполнили пострадавшие. С крыш и из окон незатопленных домов любопытные глазели на дома затопленные, а между домами двигались плоты и лодки – они подбирали тех, кто не смог вовремя покинуть своё затопленное жилище... В Москве остались без жилья в результате наводнения тысяча триста тридцать человек".

Казалось бы, это обстоятельство должно свидетельствовать в пользу тех булгаковедов, которые относят время действия Мастера и Маргариты" к 1930-м годам. Однако я бы не стал торопиться. Дело в том, что фотографии 1920-х годов опровергают утверждение Андреевского: и высокие каменные берега были, и ступени, и береговые фонари, меж изломанных зигзагов которых наплавал Иван Николаевич Бездомный. Это отчётливо видно хотя бы на фотографии "Лодочная станция подле Кремля" Александра Родченко, сделанной в 1926 году. Кстати, на том же фото виден двуглавый орёл на кремлёвской башне (орлов на пятиконечные звёзды на башнях сменили в 1935 году). Правда, берег был "одет в камень" далеко не везде.

Действительно, на самом деле облицованные камнем набережные в Москве существовали ещё до 1917 года. Правда, их общая протяжённость составляла чуть более четырёх километров. А вот массовое строительство каменных набережных с гранитной облицовкой развернулось в столице и впрямь в 1930-е годы. Столичные гранитные набережные протянулись вдоль Москвы-реки на 37 км.

Что касается наводнений, то они прекратились вовсе не из-за искусственного повышения берегов. Причина несколько в другом. Её раскрывает автор сайта MOIARUSSIA Андрей Р. в комментариях к фотографиям 1920-х годов: "...До строительства шлюзов, водохранилищ и гидроузлов уровень Москвы-реки сильно менялся в зависимости от сезона. Зимой и жарким летом, например, мог сильно понижаться, так что в некоторых местах можно было реку и пешком перейти. Зато каждую весну поднимался, порой выходя за края набережной". То есть действительно опасные разливы действительно сошли на нет после прокладки канала имени Москвы, и как раз, как справедливо указано выше, из-за строительства шлюзов, водохранилищ и гидроузлов.

И ВСЁ ЖЕ ИМЕННО ЭПИЗОД КУПАНИЯ Ивана Николаевича абсолютно точно свидетельствует о том, что дело могло происходить только в 1930-е годы, причём уже после уничтожения храма Христа Спасителя (1931). Заметим: в ранних редакциях романа Храм присутствовал: "Иванушка скакнул и выскочил на набережную храма Христа Спасителя". Но затем храм взорвали, а работа над романом продолжалась. И прямое упоминание о храме Христа Спасителя из рукописей исчезает. Вспомним эпизод, когда Воланд разглядывает Москву с крыши дома Пашкова. Он видит "необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обречённых на снос лачуг". Но храма он не видит. В 1931-м храм уже снесён, а строительство на его месте Дворца советов ещё не началось. На месте храма возникли стихийные самовольные застройки, которые горожане называли "деревней Нахаловкой".

Однако след храма Христа Спасителя в романе остался. Вспомним сцену погони Ивана за нечистой силой. Читателю кажется, что все действия пролетарского поэта бессмысленны: вламывается в неизвестную квартиру 47 дома 13, потом бежит на Москву-реку... Но для начала обратим внимание на детали обстановки в доме:

"Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей. Под большой иконой висела пришпиленная маленькая – бумажная.

Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном, но только, прежде чем выбежать на чёрный ход, он присвоил одну из этих свечей, а также и бумажную иконку. Вместе с этими предметами он покинул неизвестную квартиру...

В пустынном безотрадном переулке поэт оглянулся, ища беглеца, но того нигде не было. Тогда Иван твёрдо сказал самому себе:

–Ну конечно, он на Москве-реке! Вперёд!

Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему он полагает, что профессор именно на Москве-реке, а не где-нибудь в другом месте. Да горе в том, что спросить-то было некому. Омерзительный переулок был совершенно пуст.

Через самое короткое время можно было увидеть Ивана Николаевича на гранитных ступенях амфитеатра Москвы-реки".

Ну, раз Бездомный не ответил на этот вопрос о «профессоре», попробуем ответить мы. Ещё как-то понятно, что в доме на Остоженке поэт прихватил иконку и венчальные свечи, чтобы обеспечить себе защиту от "нечистого". Но Москва-река при чём? Да при том, что этот самый гранитный амфитеатр – не что иное, как ступени лестницы, которая спускалась от Храма Христа-Спасителя к реке, где находилась Иордань – символическая купель, у которой отмечался праздник Крещения Господня. Это – то немногое, что осталось после взрыва храма. Фактически Иван неосознанно принимает крещение, делает первый шаг к своему духовному обновлению3.

Но если из романа Булгаков изъял всякое упоминание о храме, однако оставил Иордань, стало быть, это – "маячок" 1930-х годов.

ВОЗНИКАЕТ РЯД ВОПРОСОВ И К РЕСТОРАНУ при Доме Грибоедова – тому, каким он изображён в романе Булгакова.

Многие булгаковеды утверждают, что прообразом булгаковского ресторана послужил ресторан при Доме Герцена. К сему почти всегда добавляют – и ресторан Клуба театральных работников, который располагался в Старопименовском переулке.

Оба эти заведения объединены фигурой Якова Даниловича Розенталя, с 1925 года возглавлявшего «герценовский кабачок», а с 1930-го – ресторан Клуба театральных работников (открытие клуба состоялось 25 февраля 1930 года). Посетители называли его «Борода»; именно Розенталь послужил прототипом знаменитого "флибустьера" Арчибальда Арчибальдовича.

Надо заметить, оба ресторана разительно отличаются от того, который изображён Булгаковым. И «герценовский», и «театральный» размещались в подвальных помещениях.

«Внизу, в подвальчике, помещался ресторан, в котором всегда можно было встретить многих писателей и который был открыт до поздней ночи», – рассказывает Вацлав Скальский о кабачке в Доме Герцена («Независимая газета», 31 марта 2000 г.).

А вот отрывок из мемуаров «Век одной семьи» журналистки Елены Мушкиной, двоюродной внучки Розенталя-Бороды(события относятся к началу 30-х годов):

«Однажды мы с бабушкой зачем-то ходили к Бороде домой, на Миусскую улицу. Несколько раз – в клуб, в Старопименовский. Узкий проход, крутая лестница вниз.

– Даже вывески нет, – удивлялась бабушка.

Вывески не требовалось: посторонние сюда не заглядывали. Клиентура своя: артисты после окончания спектаклей. И клуб, и ресторан начинали работать поздним вечером».

Впрочем, далее Елена Романовна уточняет:

«Летом ресторан переезжал в филиал – уютный садик на Страстном бульваре, во дворе дома N 11. Там находился "Жургаз" – журнально-газетное объединение, возглавляемое Михаилом Кольцовым. В "Жургазе" работали и мама, и Катя».

И всё же в суровую эпоху 30-х годов советские писатели не могли пировать «у Грибоедова» столь роскошно, как описано в романе. Нет-нет, вкусно поесть у них была возможность и в 30-е – но не на открытых верандах, не на виду у всех. Даже летний «театральный» ресторан располагался обособленно. Сибаритствовала «новая аристократия» преимущественно в закрытых помещениях.

Да и меню, судя по всему, было несколько скромнее. Вместо «порционных судачков а-ля натюрель» и супа-прентаньер посетителей баловали несколько иными блюдами.

Мушкина вспоминает:

«Среди постоянных посетителей трое друзей – лётчик Валерий Чкалов, артисты Иван Москвин и Михаил Климов. Говорят, Климов – единственный, кого Борода допускал на кухню: артист был великолепным кулинаром. Благодаря ему в ресторане появилось фирменное блюдо «биточки по-климовски». А сам Борода изобрёл «селёдку по-бородински».

Дело в том, что уже в начале 1929-го года власти страны стали пожинать печальные плоды бездумной коллективизации и вынуждены были ввести карточную систему во всех городах СССР. Первым был нормирован хлеб, затем и другие дефицитные продукты — сахар, мясо, масло, чай и прочее. В 1932-1933 годах карточки ввели даже на картофель. Какие уж тут дупеля, гаршнепы и бекасы…

Правда, продовольственные карточки были отменены в 1935 году, то есть за пять лет до завершения последней редакции романа. Кстати, это событие отметила в своём дневнике жена писателя, Елена Сергеевна Булгакова: «26 сентября. У М. А. грипп, сильнейший насморк и кашель. Приехал Коростин. Подписали соглашение. Сегодня в газетах постановление об отмене карточной системы».

Однако даже после этой отмены роскошь нэповских времён была уже невозможна. Страна жила более чем скромно. Хотя в магазинах не вывешивался официальный список продуктов и нормы их отпуска, купить больше 2 кг мяса и 0,5 кг сливочного масла за один раз было нельзя. Если власть предержащие и пировали, то уж никак не на глазах у полуголодных пролетариев за столиками на веранде.

Да и карточки были упразднены лишь на словах. Вот что пишет о «послекарточном» периоде коллекционер документов советского времени Виктор Павлович Крайнов:

«Продуктовые карточки… Эти карточки в советское время существовали почти всегда. Даже тогда, когда официально они отрицались! Назывались они по-разному – талонами, списками. На крупных предприятиях рабочих дополнительно снабжали продуктами и там такие дополнительные продуктовые карточки назывались "квитками". По квитку можно было получить полкило комбижира и две банки консервов. У меня есть образцы этих квитков 1939 года.

Это тот год, когда в стране звучал лозунг "Жить стало лучше, жить стало веселее"... В сентябре 1939 года Молотов выступил по радио и сказал: "Наша страна обеспечена всем необходимым и может обойтись без карточной системы в снабжении". Как же! Уже через несколько месяцев с прилавков магазинов стали исчезать хлеб и мука. В сельскую местность и вовсе направлялись директивы о запрете продажи муки и хлеба. В начале 1940 года подорожал сахар, в полтора-два раза подскочили цены на мясо, рыбу, жиры, сыр, молочные продукты, картофель и овощи. Сами нормы отпуска основных продуктов питания уменьшились в два раза. Но самое интересное, что официально продуктовые карточки в СССР были введены лишь в июле 1941 года, когда вовсю уже шла война».

И всё же литературная элита любила погулять и в 20-е, и в 30-е годы. Так, Максим Горький в статье «Литературные забавы», написанной в июне 1934 года, описывал нравы «кабачка Дома Герцена» и указывал на «разлагающее влияние некоторых "именитых" писателей из среды тех, которые бытуют "в кабачке имени Герцена"».

«Многие из "именитых" пьют гораздо лучше и больше, чем пишут. Было бы ещё лучше, если бы они утоляли жажду свою дома, а не публично», – отмечал Горький. Он также выражал беспокойство по поводу дурного влияния писателей старшего поколения на «молодых литераторов»:

«В результате этой «дружбы» многие из них, начиная подражать им, усваивают не столько мастерство, сколько манеру поведения, отличавшую их в кабачке Дома Герцена!».

ХОТЕЛОСЬ БЫ ОБРАТИТЬ ВНИМАНИЕ ЕЩЁ НА ОДНУ МАЛЕНЬКУЮ, но важную деталь. В черновой редакции 1932 года «востроносая баба в ситце» поясняет после гибели Берлиоза:

«– Аннушка… Аннушка, говорю тебе, Гречкина с Садовой, рядом из десятого номера… Она… она… Взяла на Бронной в кооперативе постного масла по второму талону… да банку-то и разбей у вертушки…».

А теперь сравним с окончательным вариантом:

«– Аннушка, наша Аннушка! С Садовой! Это её работа! Взяла она в бакалее подсолнечного масла, да литровку-то о вертушку и разбей!».

Почувствовали разницу? Я имею в виду не исчезновение фамилии Аннушки. И не то, что банка обрела конкретный вес. Это, конечно, тоже не случайно. Но интереснее другое: в первом случае писатель счёл нужным указать на то, что Аннушка приобрела масло по талону! То есть тем самым привязал действие к конкретному времени действия продовольственных карточек (с 1929 по 1935 годы). В последующем Булгаков убрал привязку. Видимо, она ему показалась лишней. Наверняка и «постное» масло не случайно превратилось в «подсолнечное». Постное служило как бы «маячком», косвенно указывающим, что действие происходит во время Великого Поста (хотя в разговорной речи подсолнечное масло называют «постным» и до сих пор). А к тому времени, когда создавалась последняя редакция романа, Булгаков отказался от точного обозначения времени действия.

Подобных примеров удаления бытовых реалий в окончательном тексте по сравнению с черновиками немало. Михаил Афанасьевич убирал мелкие «маячки» времени, но при этом оставлял те несоответствия, которые были важны ему для решения художественных задач.

Повелитель времени

швыряется червонцами

ЧТОБЫ СОВСЕМ УЖ ЗАВЕРШИТЬ ТЕМУ «СМЕШЕНИЯ ВРЕМЁН», обращу внимание ещё на одну деталь, которая мало бросается в глаза, а между тем достаточно значима. Помните знаменитую сцену в Варьете с летающими червонцами?

«– Сыграйте и со мной в такую колоду, – весело попросил какой-то толстяк в середине партера.

– Авек плезир! – отозвался Фагот, – но почему же с вами одним? Все примут горячее участие! – и скомандовал: – Прошу глядеть вверх!.. Раз! – в руке у него показался пистолет, он крикнул: – Два! – Пистолет вздёрнулся кверху. Он крикнул:– Три! – сверкнуло, бухнуло, и тотчас же из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки. Они вертелись, их разносило в стороны, забивало на галерею, откидывало в оркестр и на сцену. Через несколько секунд денежный дождь, всё густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить».

«Бумажки» эти оказались червонцами:

«Всюду гудело слово «червонцы, червонцы», слышались вскрикивания «ах, ах!» и весёлый смех».

В СССР бумажные червонцы белого цвета выпускались дважды: в 1922 и 1937 годах. 1937 год, впрочем, отпадает: червонцы с этой датой были отпечатаны на бумаге без водяных знаков.

Между тем публика Варьете внимательно изучает купюры на свет:

«Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещённую сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки».

А вот на червонцах 1922 года водяной знак присутствовал – в виде теневых квадратов. Выходит, с потолка в зал сыпались червонцы образца 1922 года.

В эпоху троллейбусов, паспортов и прочих реалий 30-х годов подобное было маловероятно, если не сказать – невозможно. Банковские билеты 1922 года хотя формально и сохраняли платёжную силу вплоть до денежной реформы в декабре 1947 года, но на практике были заменены билетами новых образцов уже к началу 30-х годов. Так что эпизод в Варьете, равно как и обильные пиршества в ресторане Грибоедова, представляют собою «отрыжку нэпа», которая никак не вяжется с предвоенной действительностью Страны Советов.

ИТАК, МЫ УБЕДИЛИСЬ В ТОМ, ЧТО В "МОСКОВСКИХ" ГЛАВАХ РОМАНА реалии быта "красной столицы" 1920-х-1930 годов перемешаны – "куча-мала", как говаривали в моём детстве. Но именно в этой путанице и скрыт ответ на вопрос о времени действия «Мастера и Маргариты». Булгаков СОЗНАТЕЛЬНО устранил из текста своего «закатного романа» все точные даты, объединил несоединимые реалии, смешал всё в едином котле разношёрстных событий и фактов! И дело вовсе не в «анахронизмах» по отношению к какой-либо конкретной дате. Слишком много таких нестыковок, и их нельзя объяснить «рассеянностью» писателя.

Странное смешение имён и дат, явные, бросающиеся в глаза противоречия романа – это намеренный, осознанный авторский приём. Булгаков, подобно Воланду в Варьете, моделировал действительность так, как ему было удобно и необходимо. Необходимо для того, чтобы полнее раскрыть характеры своих персонажей, сделать время более объёмным, заставить это время служить ему, Мастеру, в его, Мастера, художественных целях. Советская власть стремится уничтожить календарь, тесно связанный с христианской религией? Не бывать этому! Потому что так хочет автор, и ему плевать на реальность, которая его не устраивает. Продовольственные карточки? Какие карточки?! Нет, персонажи романа будут пировать даже во время чумы! В своём произведении Булгаков управляет временем, а не время Булгаковым. А посему точно датировать события четырёх дней, когда мессир посетил советскую столицу, бессмысленно. Так же бессмысленно, как и объяснять, что за «сверхмолнии» получал от Стёпы Лиходеева финдиректор Варьете Римский и какие «сверхсрочные переговоры» он заказывал. Не существовало ни подобного вида телеграфной корреспонденции, ни такого вида телефонных переговоров.

Вольное обращение с категорией времени – приём в литературе не новый. Дюма-отец, например, в своём романе «Двадцать лет спустя» сжал время в гармошку. У него период от пленения английского короля Карла войсками Кромвеля до казни повелителя Британии охватывает несколько дней, между тем как в реальности в плен к Оливеру Кромвелю Карл попал в ноябре 1647 года, а был казнён 30 января 1649-го. Чего не сделаешь для развития сюжета и закручивания лихой интриги… Не случайно у папаши-Дюма был девиз: «История – это гвоздь, на который я вешаю картину». Перефразируя знаменитого француза, можно сказать, что для Булгакова реальность – тот самый гвоздь, на который он вешает свою картину.

Однако в русской литературе существует пример куда более впечатляющий, нежели у Дюма. Мы имеем в виду известную повесть «Тарас Бульба» Николая Васильевича Гоголя – одного из любимейших писателей Михаила Афанасьевича. Повествование о борьбе запорожцев против поляков тоже не привязано к конкретному историческому периоду. Вначале речь идёт о XV веке, чуть ниже Гоголь перескакивает в век XVI, а отдельные детали (например, упоминания о гетманах Николае Потоцком, Остранице) прямо переносят нас в век XVII. С большой долей уверенности можно говорить о том, что Булгаков воспользовался именно приёмом своего земляка, творчество которого чтил безмерно.

Христос в гостях у Сталина

У ЧИТАТЕЛЯ МОЖЕТ ВОЗНИКНУТЬ РЕЗОННЫЙ ВОПРОС: но ради каких таких «художественных целей» Михаил Афанасьевич смешал в единую кучу факты, имена и даты? Неужто просто ради блажи «повелевать временем»? Звучит не слишком убедительно. Всё-таки Булгаков – не Корней Чуковский со своей «Путаницей» и не безвестный автор знаменитого детского стишка:

Это было в январе,

Пятого апреля,

Сухо было на дворе,

Грязи по колено…

Действительно, дело не только в желании Булгакова создать вневременное пространство. Несмотря на то, что автор «Мастера и Маргариты» называл себя «мистическим писателем», он всё-таки вплетал мистику, фантасмагорию в реальность, а не наоборот. Слить воедино реальности двух десятилетий (реальности, как мы убедились, часто взаимоисключающие) Булгакову было необходимо потому, что иначе сохранить роман как целое, сохранить «ершалаимскую» и «московскую» части, сохранить все коллизии трагедии мастера в контексте библейской истории о Страстях Господних – решить эту задачу было невозможно!

Ведь основное действие «Мастера и Маргариты» разворачивается вокруг романа о Понтии Пилате, на фоне широкой антирелигиозной кампании, под безжалостные жернова которой попадает мастер. Это определяет его трагедию, а также отношения мастера и его подруги с нечистой силой. С темой богоборчества и разнузданного атеизма связана и линия Берлиоза с Бездомным, и философская, идейная подоплёка «Мастера и Маргариты».

Подобная борьба была характерна именно для 20-х годов. В то время в стране велась тотальная и безоговорочная антирелигиозная пропаганда. Советская власть развернула в этом направлении невиданную кампанию. В неё включился «Союз безбожников» во главе с Емельяном Ярославским, автором цинично-тупой «Библии для верующих и неверующих». Создаётся крупное государственное издательство «Атеист», выходит в свет иллюстрированная газета «Безбожник» (в конце 20-х годов тираж её достиг 500 тыс. экз.), журнал «Антирелигиозник».

Продолжается массовое закрытие церквей и монастырей. Многие из них уничтожаются или приспосабливаются под клубы, кинотеатры, музеи (часто – антирелигиозные), библиотеки, склады зерна, сена, утильсырья и пр., колонии для беспризорных...

Это прекрасно показывает и Борис Соколов, аргументируя свои выводы о времени действия романа. Он справедливо замечает:

«В М. и М. отразилась и антирелигиозная кампания, развёрнутая в советских газетах на Страстную неделю 1929 г. Например, в "Вечерней Москве" 29 апреля была помещена статья М. Шеина "Маскарад. Классовый враг под флагом религии". В булгаковском романе упоминается похожая по названию статья "Враг под крылом редактора", направленная против романа Мастера о Понтии Пилате и принадлежащая перу критика Аримана, чья фамилия (или псевдоним) заставляет вспомнить носителя злого начала в зороастрийской религии.

…В том же номере газеты в статье Э. Гарда "Зарисовки с натуры в бывшем божьем особняке" рассказывалось о том, как в здании церкви разместилась выставка Наркомздрава. Это вызвало недоумение у старушек, по привычке зашедших в храм, где "на стенах, вместо постных святых, – картины и музейные экспонаты на боевую тему: – Как быть всегда здоровым"…».

А вот эпизод из первой тетради черновиков романа, написанных Булгаковым в 1928-1929 годах. Буфетчик Варьете после встречи с компанией Воланда на «нехорошей квартире» в ужасе устремляется в православный храм:

«Буфетчик ввалился в двери, перекрестился жадно, носом потянул воздух и убедился, что в храме пахнет не ладаном, а почему-то нафталином. Ринувшись к трём свечечкам. Разглядел физиономию отца Ивана.

– Отец Иван, – задыхаясь, буркнул буфетчик, – в срочном порядке… об избавлении от нечистой силы…

Отец Иван, как будто ждал этого приглашения,… стукнул подсвечником по аналою…

– Шуба императора Александра Третьего, – нараспев начал отец Иван, ненадёванная, основная цена 100 рублей!

– С пятаком – раз, с пятаком – два, с пятаком – три! – отозвался сладкий хор кастратов с клироса из тьмы.

– Ты что ж это, оглашённый поп, во храме делаешь? – суконным голосом спросил буфетчик.

– Как что? – удивился отец Иван.

– Я тебя прошу молебен, а ты…

– Молебен… Кхе… На тебе… – ответил отец Иван. – Хватился! Да ты откуда прилетел? Аль ослеп? Храм закрыт, аукционная камера здесь!

И тут увидел буфетчик, что ни одного лика святого нет в храме. Вместо них, куда ни кинь взор, висели картины самого светского содержания».

Согласитесь, перекличка явная. Нет никакого сомнения, что Михаил Афанасьевич читал и эту, и подобные ей публикации. Однако то, что столь выигрышная сцена с буфетчиком в храме не вошла в окончательный текст, говорит о многом. Факт этот косвенно подсказывает, почему Булгаков намеренно сохранил атмосферу воинствующего богоборчества и перенёс её в более позднюю обстановку 30-х годов. Писатель сознательно был вынужден отказаться от обыгрывания реального события, слишком привязанного к 1929-му году (как он отказался и от других точных привязок, например, с Кантом и Соловками и т.д.). Само же противостояние религиозного самосознания и бунтующего богоборчества Михаил Афанасьевич сохранил. Но для этого Булгакову необходимо было отступить от исторической точности.

ДЕЛО В ТОМ, ЧТО УЖЕ СО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 30-х ГОДОВ официальные власти во многом изменили своё отношение к религии. Изменение это отметил в 1936 году Лев Троцкий, который с негодованием писал из-за границы в статье «Преданная революция»:

«Ныне штурм небес… приостановлен... По отношению к религии устанавливается постепенно режим иронического нейтралитета. Но это только первый этап...»

Приостановку (а фактически – остановку) «штурма небес» следует рассматривать в общем контексте возрождения российской государственности и свёртывания оголтелого революционного интернационализма. Поворот был и впрямь резкий. Так, «Малая советская энциклопедия» 1930 – 1932 годов ещё безоглядно поносила величайших исторических деятелей России, оценивая их с точки зрения «классовой теории». Об Александре Невском, например, в томе первом сказано:

«…Оказал ценные услуги новгородскому торговому капиталу... подавлял волнения русского населения, протестовавшего против тяжёлой дани татарам. «Мирная» политика Александра была оценена ладившей с ханом русской церковью: после смерти Александра она объявила его святым».

В энциклопедии сообщается также, что ополчение «мясника» Минина и князя Пожарского «покончило с крестьянской революцией», а Пётр I «соединял огромную волю с крайней психической неуравновешенностью, жестокостью, запойным пьянством и безудержным развратом». Досталось и другим самодержцам и их «сатрапам».

А с 1934 года обо всех этих деятелях официальная пропаганда вдруг начинает говорить с восторгом. На экраны страны выходят апофеозные фильмы «Пётр Первый» (1937), «Александр Невский» (1938), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940) и т.д. Возвращается из мест лишения свободы большинство виднейших историков, в 1929-1930 годах брошенных туда в 1929-1930 годах по обвинению в «монархическом заговоре» и прочей ерунде; многие из них удостаиваются самых высоких почестей и наград.

Причин такого резкого поворота несколько. Одна из главных заключается в том, что для укрепления идеологии культа личности, для создания тоталитарного общества необходимо было укреплять идеи государственности. В России с такой идеей были неразрывно связаны понятия соборности, культурного, исторического и духовного единства народа. И власть должна была это использовать в своих целях. Очень ярко выразил это сам Сталин в своей речи 7 ноября 1937 года на обеде у Ворошилова. Иосиф Виссарионович ясно дал понять, что рассматривает свою политику как продолжение имперской политики русских царей. Как записано в дневнике одного из присутствовавших, «великий вождь» заявил:

«Русские цари сделали одно хорошее дело – сколотили огромное государство, до Камчатки. Мы получили в наследство это государство... Поэтому каждый... кто стремится к отделению от него отдельной части и национальности, он враг, заклятый враг государства, народов СССР. И мы будем уничтожать каждого такого врага, был бы он и старым большевиком, мы будем уничтожать весь его род, его семью».

В этом смысле старая большевистская гвардия с её ненавистью к царскому режиму и его истории, с проповедью оголтелого интернационализма и разрушения государственности Сталина никак не удовлетворяла. Здесь, помимо всего прочего, следует искать и корни политических репрессий второй половины 30-х годов. Очень метко заметил по этому поводу Лев Копелев в своих воспоминаниях «И сотворил себе кумира»:

«Нам доказывали наши вожди и наставники, пылкие ораторы, талантливые писатели…, что старые большевики, бывшие друзья самого Ленина, из-за властолюбия или из корысти стали предателями, вдохновителями и участниками гнусных злодеяний. А ведь они когда-то были революционерами, создавали советское государство...

Что мы могли этому противопоставить? Чем подкрепить пошатнувшиеся вчерашние идеалы?

Нам предложили позавчерашние – Родина и народ.

И мы благодарно воспринимали обновлённые идеалы патриотизма. Но вместе с ними принимали и старых и новейших идолов великодержавия, исповедовали изуверский культ непогрешимого вождя (взамен "помазанника") – со всеми его варварскими, византийскими и азиатскими ритуалами, и слепо доверяли его опричникам».

То же подтверждает в книге «Укрощение искусств» Ю.Елагин. Он пишет, что поворот на идеологическом фронте «был действительно очень крут, и приспособиться к нему было нелегко для тех, кто был воспитан на старых классических принципах интернационального коммунизма. Новое же иногда было диаметрально противоположно старому. Это был национализм, реабилитация если не всего, то многого из исторического прошлого народа, утверждение откровенного духа диктатуры... Требовалась немалая ловкость, чтобы эти новые установки втиснуть в марксистские и ленинские концепции. И их кромсали, извращали, переворачивали наизнанку, но всё-таки втискивали».

В рамках укрепления государственности развернулась борьба и за укрепление морали, изрядно расшатанной весёлыми революционерами первого послеоктябрьского десятилетия. В 20-е годы в Стране Советов проповедовалось «уничтожение старой морали», предрекалось крушение традиционной семьи, пропагандировались свободные половые отношения (знаменитая «теория стакана воды» А. Коллонтай: вступить в половую связь с первым попавшимся партнёром для «утоления половой жажды» так же естественно, как выпить стакан воды). Но уже в 1936 году эмигрант-философ Г. Федотов в статье «Сталинократия» заявил, что в России завершена контрреволюция, проводимая сверху. Он назвал эту контрреволюцию «бытовой и вместе с тем духовной, идеологической».

Бытовая контрреволюция, по мнению Федотова, нашла выражение в запрещении абортов, утверждении культа семьи и нового морального кодекса, содержанием которого являются порядок и строгое соблюдение предписанных государством обязанностей. Изменилась и природа общности, с которой должен идентифицировать себя советский гражданин. Теперь это не рабочий класс или партия, а «нация, родина, отечество, которые объявлены священными». Свою лепту в пропаганду традиционных ценностей, ниспровергнутых революцией, должна была внести и православная церковь: уж у неё-то в этом отношении был накоплен богатый опыт!

ДРУГОЙ ВАЖНОЙ ПРИЧИНОЙ КОРЕННОГО ИЗМЕНЕНИЯ идеологического курса Советской России стала необходимость подготовки к будущей войне с Германией. Тревоги были связаны с приходом к власти в Германии Гитлера и необходимостью противостоять германскому фашизму.

Сталин понимал, что агрессивные планы фюрера направлены прежде всего на Восток. Германия планировала уничтожить Россию независимо от её политического устройства. Ещё 3 февраля 1933 года фюрер в первом своём выступлении перед германским генералитетом ясно обозначил эту задачу: «Захват нового жизненного пространства на Востоке и его беспощадная германизация». То есть речь шла не о войне фашизма против большевизма, но о войне Германии против России. Поэтому Сталин и его окружение должны были думать о пробуждении российского патриотизма, национального самосознания, без которых объединить народ и поднять его на борьбу было невозможно. Именно этот процесс и начался с 1934 года. Решив сделать ставку в грядущей войне не на революционный интернационализм, а на национально-патриотические чувства, Сталин постепенно смещал акценты в освещении истории Российской империи.

Но и здесь нельзя было обойтись без Русской православной церкви! «Отец народов» это прекрасно понимал. Об этом свидетельствует хотя бы такой знаменательный факт. На заключительном заседании жюри конкурса на школьный учебник истории (январь 1937 года) нарком просвещения Бубнов сообщил о новых установках Сталина. Теперь, оказывается, присоединение Украины к России следовало рассматривать как результат правильного выбора украинского народа: вхождения в «единоверное московское государство» (неизбежной альтернативой этому процессу объявлялось присоединение Украины к католической Польше или её поглощение мусульманской Турцией). То есть на официальном уровне открыто признавались исторические заслуги православия в деле укрепления российского государства!

ЕЩЁ БОЛЕЕ ЯСНО И ОТЧЁТЛИВО ПАРТИЙНАЯ УСТАНОВКА на лояльность к православной церкви проявилась в истории с разгромом оперы «Богатыри» в Камерном театре. Вообще-то эта опера-фарс была создана ещё в 1867 году замечательным композитором Александром Порфирьевичем Бородиным (автором «Князя Игоря») на либретто драматурга В. А. Крылова и являлась пародией на распространённый в то время жанр русской «романтико-исторической» оперы. Бородин использовал мелодии Ж.Оффенбаха, Дж.Мейербера, А.Серова, русских песен и т.п.

Однако в начале 30-х годов либретто оперы взялся «творчески обновить» Демьян Бедный. Безобидный, незлобный юмор Бородина и Крылова обратился в издевательство и надругательство над великим князем Владимиром Святославичем, русскими богатырями и крещением Руси.

Вышедшая на подмостки в 1932 году, «опера» всячески восхвалялась официальной пропагандой. Журнал «Рабочий и театр» в январе 1934 года захлёбывался от восторга:

«Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Сам князь Владимир... к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды».

В 1936 году известный режиссёр Александр Таиров решает возродить эту мерзость в своём театре. Это не прошло мимо Елены Сергеевны Булгаковой, которая отметила в своём дневнике: «2 ноября. Днем генеральная «Богатырей» в Камерном. Стыдный спектакль».

Однако на сей раз неожиданно знаменитый театральный деятель получает звонкую оплеуху: постановлением Комитета по делам искусств «Богатыри» категорически запрещены! Причём причины запрещения, указанные в постановлении, совершенно замечательны:

«Спектакль... а) является попыткой возвеличить разбойников Киевской Руси как положительный революционный элемент, что противоречит истории... б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются... носителями героических черт русского народа; в)даёт антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа».

Фактически крещение Руси и роль православия в истории государства получают положительную оценку! И это не просто оценка на уровне театральной критики. Это указание высшего руководства страны! Не услышать его значило подписать себе смертный приговор. Таким образом, власть стремилась завоевать авторитет у верующей части населения.

Манёвр оказался успешным. Это видно на примере Булгакова. Вот запись Е.С. Булгаковой в её дневнике 14 ноября 1936 года:

«Миша сказал: «Читай» и дал газету. Театральное событие: постановлением Комитета по делам искусств "Богатыри» снимаются, в частности, за глумление над крещением Руси. Я была потрясена».

В другой редакции дневника Елена Сергеевна излагает случившееся несколько иначе:

«14 ноября. В газете - постановление Комитета по делам искусств: «Богатыри» снимаются. «...За глумление над крещением Руси...», в частности.

- Таиров лежит с капустным листом на голове, уверяю тебя».

Реплика о капустном листе, надо понимать, принадлежит Булгакову, и в дальнейшем его супруга сочла нужным убрать её.

Впрочем, через четыре дня автор дневника вновь возвращается к «богатырской» теме. То есть для Булгаковых запрещение «стыдной» оперы являлось значимым событием:

«18 ноября. В прессе - скандал с Таировым и «Богатырями». Литовский не угадал: до этого он написал подхалимскую рецензию, восхваляющую спектакль».

Михаил Афанасьевич, тут же, 23 ноября, делает наброски наброски либретто для будущей оперы «О Владимире». Впрочем, он быстро остыл к этой затее – видимо, понимая ограниченность сталинской «контрреволюции». Но факт остаётся фактом: Булгаков, как и его герой, мастер, порывался создать произведение на религиозную тему. Кто знает, возможно, его удержали воспоминания об уже пережитых травлях со стороны «славной когорты» советских критиков и писателей…

Впрочем, история с «Богатырями» на этом не закончилась. В 1938 году досталось и Платону Керженцеву – председателю того самого Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Его выперли с треском с должности – и, представьте себе, за… недостаток бдительности в деле с «Богатырями»! Недотянул, бедняга, до двухлетия на ответственном посту – и всего-то два дня оставалось! Уволили его 17 января, а чуть позже Елена Сергеевна отозвалась на это небольшой заметкой в дневнике:

«19 января. Вчера гробовая новость о Керженцеве. На сессии, в речи Жданова, Керженцев назван коммивояжёром. Закончилась карьера. А сколько вреда, путаницы он внёс».

Действительно, Платон Михайлович попил много булгаковской крови. Но мы сейчас – не об этом. Дневниковая запись не даёт полного представления о ждановском разносе, который тогдашний секретарь ЦК ВКП (б) устроил Керженцеву. А между тем в речи Андрея Александровича был любопытный отрывок, который имеет прямое отношение к «богатырской опере». Вот что сказал Жданов:

«Взять хотя бы вопрос относительно идейной выдержанности репертуара. Всем памятна история с постановкой антиисторической и политически двурушнической пьесы “Богатыри”, в которой была организована настоящая издёвка над историей русского народа».

Вот так – «издёвка над историей русского народа», ни больше, ни меньше. Здесь интересно нам одно любопытное обстоятельство. Слова Жданова прямо подтверждают то, что запрет таировского спектакля инициировал лично Сталин – и не иначе. Я не допускаю даже и мысли о том, чтобы Керженцев лично решил запретить «Богатырей». Что подтверждается и разгромным пассажем Жданова. Нелепо наказывать человека за следование «линии партии». Хотя, конечно, не исключено, что мы имеем дело с политической шизофренией.

МАССОВОЕ НАРОДНОЕ СОЗНАНИЕ зачастую стало обожествлять Сталина, считая его «великим и справедливым» правителем, а все недостатки и жестокости системы списывая на его сатрапов. Иллюстрацией этой наивной веры советских людей в справедливость верховной власти можно считать легенду «Христос у Сталина». В ней Иисус, совершив долгое путешествие по Руси, затем встречается с руководителем Советского государства и рассказывает ему обо всех злоупотреблениях и злодеяниях, которые творятся «на местах». Мессия поведал Иосифу Виссарионовичу о том, как народ страдает от злоупотреблений местных комитетов, от произвола при раскулачивании, от бесчеловечности активистов, обрекающих беззащитных людей (особенно инвалидов, вдов и детей) на голод и смерть. «В завершение своего доклада» Христос заметил: «Много можно привести ещё фактов. Не надо, тов. Сталин, огораживать себя кремлёвскими стенами и отделяться от живой массы... Надо знать и видеть, как страдает народ, и придти к нему на помощь».

ТАКИХ ПРИМЕРОВ МОЖНО ПРИВОДИТЬ великое множество. Мы, пожалуй, добавим ещё один – наиболее яркий и экзотический. Он касается уголовного мира Советской республики.

Не секрет, что в среде преступников царской России не было уважения ни к религии, ни к её служителям. Как раз наоборот. Вот что свидетельствует Пётр Якубович в своих «Записках бывшего каторжника»:

«Особенно ярко проявлялась ненависть арестантов к духовенству. Последнее пользовалось почему-то одинаковой непопулярностью среди всех, поголовно всех обитателей каторги... Это какая-то традиционная, передающаяся от одной генерации арестантов к другой вражда».

Причина ненависти к духовенству со стороны уголовно-арестантского мира заключалась в том, что церковь как социальный институт пользовалась всемерной поддержкой государства и как бы освящала собой все несправедливости, государством творимые. При этом духовники призывали народ к смирению, терпению и непротивлению. Что особо бесило именно бесшабашных, вольнолюбивых, строптивых «бродяг», «варнаков», «босяков». То есть ведущую роль играл дух противоречия.

С незапамятных времён существовала на Руси и такая уголовная «специальность», как «клюквенник». Так называли карманников, которые обчищали своих жертв... в церкви. Чаще всего – во время больших торжеств: крестных ходов, свадеб, отпеваний, религиозных праздников, коим не было числа. Народ на матушке-Руси издревле славился своей богобоязненностью и религиозным усердием; в святом месте ему было не до того, чтобы за кошельком следить.

Разумеется, и в первое десятилетие Советской власти «урки» полностью разделяли отношение этой власти к церкви и её служителям. Они бесшабашно грабили храмы и церковников. Особенно прогремело знаменитое ограбление патриаршей ризницы в Московском кремле, когда преступники похитили «не считая наперстных крестов, жемчуга и драгоценных камней, сто девяносто один предмет». Среди этих «предметов» – оклады икон, золотые и серебряные потиры, панагии иерархов церкви, змеевидные рукоятки посохов русских патриархов, кадила и т.п. Примерная сумма похищенного добра была по тем временам баснословной – тридцать миллионов золотых рублей!

Кроме всего прочего, на первых порах православная церковь в лице её иерархов резко выступила против большевиков. Не раз высказывался в этом смысле сам патриарх Московский и Всея Руси Тихон. 26 октября 1918 года он писал в Совет народных Комиссаров:

«Казнят епископов, священников, монахов и монахинь, ни в чём не повинных, а просто по огульному обвинению в какой-то расплывчатой и неопределённой «контрреволюционности… Не проходит и дня, чтобы в органах вашей печати не помещались самые чудовищные клеветы на Церковь Христову и её служителей, злобные богохульства и кощунства. Вы глумитесь над служителями алтаря, заставляете епископа рыть окопы (епископ Тобольский Гермоген) и посылаете священников на грязные работы. Вы наложили свою руку на церковное достояние, собранное поколениями верующих людей».

И это была лишь малая толика жесточайших гонений на церковь. Священников называли «агентами мирового капитала», «ставленниками международной буржуазии», стремясь придать травле церкви политический характер. Духовенство либо физически уничтожали, либо бросали в тюрьмы и лагеря. Там священнослужители попали в разряд «политических», СОЭ (социально опасных элементов), а уголовники считались «социально близкими» Советской власти, «заблудшими» представителями социальных низов. Унижение и преследования священнослужителей были нормой в Советском государстве – то же самое царило и в уголовной среде, и в арестантском сообществе.

И ВДРУГ В СЕРЕДИНЕ 30-Х ГОДОВ отношение «честных воров» к религии и церкви резко меняется! Уголовный мир своевременно уловил такие перемены и со стороны официальной, «родной» Советской власти. «Законники» провозглашают себя «хранителями истинной православной веры». Среди уголовников щеголянье «верой христовой» стало особым «шиком».

Прежде всего, это отразилось в обряде принятия новичков в «воровскую» касту. Прежде он именовался «коронованием» (новому «вору» татуировали изображение воровской «короны»). Теперь этот обряд получил также название «крещения». Эта церемония как бы подражала христианскому таинству крещения. Во-первых, человек обращался в новую веру – «воровскую». Во-вторых, он получал новое имя («кликуху», «погоняло»). Причём отныне все звали его только новым, «воровским» именем; предыдущее прозвище напрочь забывалась. Назвать «законного вора» старой, «пацанской» кликухой значило нанести ему оскорбление. В-третьих, каждому «блатному» при «крещении» либо вешался на шнурке-гайтане, либо выкалывался на груди так называемый «воровской крест».

«Воровской крест» преимущественно был алюминиевым или оловянным. При всём внешнем сходстве с крестом православным, «воровской» существенно от него отличался. Вот как описывает его Варлам Шаламов в рассказе «На представку»:

«Не знай я, что Наумов – железнодорожный вор с Кубани, я принял бы его за какого-нибудь странника-монаха или члена известной секты «Бог знает», секты, что вот уже десятки лет встречается в наших лагерях. Это впечатление увеличивалось при виде гайтана с оловянным крестиком, висевшего на шее Наумова, – ворот рубахи его был расстёгнут. Этот крестик отнюдь не был кощунственной шуткой, капризом или импровизацией. В то время все блатные носили на шее алюминиевые крестики – это было опознавательным знаком ордена, вроде татуировки.

... Крест обычно был гладким, но, если случались художники, их заставляли иглой расписывать по кресту узоры на любимые темы: сердце, карта, крест, обнажённая женщина...».

Таким образом отличали крест «воровской» от нательных крестиков, которые носили многие арестанты – особенно из числа «раскулаченных» крестьян.

На теле преимущественно «набивали» традиционный православный крест с распятым Иисусом Христом. Нередко на кресте не распинали Иисуса, а наносили изображение четырёх тузов разных мастей. Масти шли в строго определённом порядке: трефы, пики, бубны, червы. Или, как их принято называть в просторечии, – крести, вини, бубы, черви. Это чередование – по первым буквам названий мастей – должно было обозначать фразу: «Когда выйду, буду человеком» («человек» на жаргоне – «вор», «блатной»). Кресты помельче наносились на фаланги пальцев, внутрь так называемых «перстней».

Помимо крестов, особой популярностью в блатном мире с середины 30-х годов стали пользоваться и другие татуировки религиозного содержания: Богоматерь (или Мадонна) с младенцем, церковные храмы, ангелы... Уже значительно позже, в период «сучьих войн», эти наколки получили особый смысл. Например, нанесение Богоматери означало – «Мой дом – тюрьма», то есть указывало на опытного «каторжанина»-рецидивиста; число куполов на татуированном соборе указывало на количество полученных сроков, причём купол с крестом – срок, отсиженный «звонком» (от начала до конца). И так далее...

С тех пор популярна в арестантском мире и ироническая «воровская молитва»:

Господи, спаси и сохрани

От моря Охотского,

Конвоя вологодского,

От лагерной вышки,

От короткой стрижки,

От злобных ключников,

От стальных наручников,

От земли-матушки,

От кирки-лопатушки,

От хозяина-беса,

От пайки-недовеса -

Аминь.

Естественным следствием показной «религиозности» стало отношение «воровского» мира к церковным ворам. А таковые появились именно в середине – конце 30-х годов, когда вновь стали открываться православные храмы. «Клюквенники» были замечательными «козлами отпущения», как бы доказывая, что они морально пали куда ниже уголовников, идут не против отдельных особей рода человеческого, а супротив веры православной... Ярлык «церковного вора» был равноценен либо смертному приговору, либо страшнейшему унижению – «опусканию», превращению в пассивного гомосексуалиста.

Забегая вперёд, отметим, что, когда грянула Великая Отечественная война, отношения Русской Православной Церкви и государства вообще изменились коренным образом. В трудную для России годину коммунистическое руководство обратилось за поддержкой к русскому православию. И нашло его. В первый же день войны митрополит Сергий в пастырском послании благословил народ на защиту священных рубежей Родины. В ответ советская власть закрыла все антирелигиозные издания и распустила «Союз воинствующих безбожников». 9 ноября 1942 года митрополит Сергий направляет лично Сталину поздравительную телеграмму следующего содержания: «Я приветствую в Вашем лице богоизбранного вождя..., который ведёт нас к победе, к процветанию в мире и к светлому будущему народов...». Телеграмму тут же публикует газета «Правда». 4 сентября Сталин принимает в Кремле трёх высших иерархов РПЦ и даёт согласие на избрание патриарха (чей престол пустовал с 1924 года). Созванный 7 сентября 1943 года первый с 1917 года Поместный собор избрал патриархом митрополита Сергия.

В августе 1945 года, после Великой Победы, церкви было разрешено приобретать здания и предметы культа. Но это уже совсем другая история.

НО НЕ СЛИШКОМ ЛИ ДАЛЕКО мы ушли от «Мастера и Маргариты»? Нет, дорогой читатель, не слишком. Поскольку без этого подробного экскурса в историю мы не смогли бы понять главного: ни Берлиоз, ни Латунский, ни другие агрессивные идеологи воинствующего атеизма с середины 30-х годов уже не имели возможности действовать так, как показано в «Мастере и Маргарите»! Изменились обстоятельства. Невозможна была открытая травля романа о Пилате в печати. Невозможны были аукционы в храмах и истерическое охаивание образа Иисуса Христа. В Стране Советов действовала иная идеологическая установка (хотя власть по-прежнему расправлялась со священниками тайной, "катакомбной" церкви). В случае привязки действия к 30-м годам рушился весь роман. Автор «Мастера и Маргариты» не мог себе этого позволить. И тогда он решил совместить оба времени: и период угасающего нэпа с его залихватским богоборчеством, и быт 30-х, который он наблюдал и описывал с горькой усмешкой и феерическим сарказмом. Булгакову 30-е годы были необходимы, впрочем, не только для сатиры на современную ему Совдепию, но и для художественного выражения своих особых философских, мировоззренческих концепций. В частности, концепции дьявольского и тоталитарного зла, в котором одновременно заключено благо.

ПЕРВОНАЧАЛЬНО Я ХОТЕЛ ЗАВЕРШИТЬ этот очерк предыдущей главой. Однако есть одно обстоятельство, о котором, на мой взгляд, нельзя умолчать. Во всяком случае, оно даёт повод для размышлений. А то и для сомнений. Если у Булгакова время амбивалентно и соседствуют приметы и 1920-х, и 1930-х годов, то почему же в «Мастере и Маргарите» даже намёком не упоминается… метро? Между тем первая линия московского метрополитена открылась 15 мая 1935 года – аккурат в день рождения Булгакова. Шла она от станции «Сокольники» до «Парка культуры» с ответвлением на «Смоленскую».

Ну и? – спросит читатель. Мало ли что происходило в дни рождения Булгакова. Не тянуть же всё в роман… Разумеется, нет. Дело ведь не в совпадении дня рождения с открытием метро. Есть другие доводы, которые должны были бы подвигнуть писателя на упоминание метрополитена.

Начнём с бытовых. Появление метро в Москве – событие неординарное. Прямо сказать, выдающееся событие. Первую линию открывал лично товарищ Сталин.

Почему же мимо него прошёл автор «Мастера и Маргариты», если принять как данность то, что события в романе перемешаны? Переделкино-Перелыгино, строительство которого началось в 1935 году, Булгаков вниманием не обошёл. Начало войны в Испании 18 июня 1936 года тоже отразил. Первый Всесоюзный съезд советских архитекторов (16-26 июня 1937 года) опять же не забыл. А вот метрополитена – не заметил! Ни открытия Сокольнической линии в 1935-м, ни открытия Замоскворецкой и Арбатско-Покровской линий – в 1938-м…

Хотя для Москвы и для всего СССР события эти были знаковыми! Подземное чудо воспевалось в песнях и стихах, создавались картины, выпускались почтовые марки…

В 1936-м загремела «Песня о метро» композитора Павла Ипполитова на стихи Николая Берендгофа (автора знаменитого марша «Как хорошо в стране Советской жить»). Приводить её целиком не буду, но, несомненно, автор «Мастера и Маргариты» слышал отовсюду:

Мы верили, мы знали, 

Что, роя котлован, 

Мы твой, товарищ Сталин, 

Осуществляем план. 

Работал перфоратор, 

Дрожал подземный мир, 

Пел песню по-казахски 

Бетонщик-бригадир.

Там солнце улыбалось 

Бетону, кирпичу, 

И Лазарь Каганович 

Нас хлопал по плечу…

В том же году появилась и детская «Песенка о метро»  композитора Леонида Половинкина на стихи Нины Саконской:

Есть такое чудо - о нем твердят повсюду,

Придумано не худо, устроено хитро.

Плывет и не качается, течет и не кончается,

Где такое чудо? На метро!

Есть такие залы - гранитные кварталы,

подземные вокзалы блестят как серебро.

С просторными перронами, узорными колоннами.

Где такие залы? На метро!

Есть такие люди - настойчивые люди.

Они сказали: будет сдана работа в срок!

Проходщики, бетонщики, забойщики, кессонщики.

Где такие люди? На метро!

Да, ещё раз соглашусь: все знаменательные события того времени в один роман не затолкаешь. Может, Булгаков, не любивший трамваи, так же точно и метро невзлюбил? Ну, не произвел на него метрополитен никакого впечатления. А если и произвёл, то негативное.

Первое возражение на это замечание очевидно. Да, Булгаков трамвай не жаловал – но вставил же его в свой «закатный роман».

Второе возражение ещё более основательно. Как раз наоборот: Булгаковых метро не просто впечатлило – восхитило! О чём свидетельствуют и записи в дневнике Елены Сергеевны.

Прежде всего отмечу – семья Булгаковых присутствовала на открытии метро. Если быть совсем точными, то не в первый день (15-го отмечали день рождения Михаила Афанасьевича), а двумя днями позже:

«17 мая. Обедал Конский. Расстроился, что не позвали на рожденье. Потом мы все - Женичка, Сергей, Екатерина Ивановна, М. А. и я - поехали на метро».

В тот же день Елена Сергеевна делает и другую, куда более развёрнутую запись о посещении метрополитена (во второй редакции дневника эта запись исчезает – как и многие другие, которые касались бытовых деталей жизни семьи):

«А совсем вечером мы поехали с Мишей на метро в центр, встретили случайно там Тату и Колю Ляминых. Вместе доехали до Кировской станции. Там эскалатор громадный, говорят – семьдесят два метра высоты. Когда мы доехали до верха, Тата смеялась и уверяла,что у Миши был неуверенный вид и что он за меня держался, - её это насмешило».

Видимо, Булгаковы нередко и позже пользовались «подземкой». Так, 8 ноября 1935-го супруги ужинали в ресторане «Националь», где заметили за собой слежку: молодого человека, дурно одетого, который не спускал с них глаз. В первой редакции дневников этот случай описан подробно, а затем Елена Сергеевна его изъяла. Суть в том, что, когда Булгаковы покинули ресторан, филёр выскочил вслед за ними без шапки и пальто. Далее следует вывод: «Сообразили – вышел посмотреть, не сядем ли мы в какую-нибудь иностранную машину. Ехали в метро, хохотали».

Ещё одно свидетельство – запись от 23 марта 1937 года (сохранилось в первой редакции дневника, затем удалено). Правда, она касается лишь Елены Сергеевны и пасынка Булгакова – Серёжи, но совершенно невозможно представить, чтобы описанное событие затем не стало известно писателю:

«Вечером мы с Сергеем проводили М.А. на “Кармен”, а сами поехали осматривать Киевскую станцию метро. Грандиозно! Бесконечное количество люстр на потолке, стены сделаны из блестящего кафеля – жёлтого с белым. На стенах – отблеск люстр. Пол – мозаичный».

Так что к метрополитену Булгаковы относились вполне благожелательно, если не сказать – с восторгом. Однако из всего этого никак не следует, что Михаил Афанасьевич обязательно должен был вставить московскую «подземку» в роман о дьяволе. С чего вдруг?

А вот тут-то я как раз и позволю себе возразить. Впрочем, думаю, проницательный читатель уже догадался, к чему я клоню. Да, именно: в контексте романа метрополитен смотрелся бы крайне выигрышно! Нет, в самом деле, вспомните хотя бы огромную светящуюся букву «М» над входом! Этот, как сейчас выражаются, логотип появился сразу при открытии метро. Правда, до сих пор никто так и не смог сказать однозначно, кому принадлежит авторство этой идеи. Называют нескольких архитекторов, которые работвали над оформлением станций, - Самуил Кравец, Иван Таранов, Надежда Быкова…

Но суть не в том. Разве буква «М», влекущая в роскошный, манящий подземный мир, не наводит сразу же на ассоциации с знаменитой шапочкой мастера, описанной в главе 13 романа -«Явление героя»? Помните:

«– Вы – писатель? – с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

– Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер. – Она своими руками сшила ее мне, – таинственно добавил он».

Упоминается эта шапочка в романе несколько раз. Например, уже названная глава, описание встречи любовников в подвальчике:

«Тот, кто называл себя мастером, работал, а она, запустив в волосы тонкие с остро отточенными ногтями пальцы, перечитывала написанное, а перечитав, шила вот эту самую шапочку».

Такую же шапочку носил и сам Булгаков. Об этом не однажды вспоминали многие из тех, кто знал писателя. Даже смертельно больной, Михаил Афанасьевич не расставался с ней до последнего дыхания. Его племянница, Елена Андреевна Земская, 8 ноября ноября 1939-го писала: «…Нашла его страшно похудевшим и бледным, в полутёмной комнате в тёмных очках на глазах, в чёрной шапочке мастера на голове, сидящим в постели".

И как же феноменально можно было обыграть эту «М»!

Л.

1Hostis antiquus (лат.) – древний враг, т.е. дьявол.

2 Имеется в виду сын Елены Сергеевны от брака с известным военачальником Евгением Шиловским.

3 Эту мысль высказывает Николай Подосокорский в своём блоге на странице "Храм Христа Спасителя на станицах знакомых книг".

А вдоль дороги Аннушки

с косами стоят,

или

Почему у смерти

женское лицо

О тайной символике одного имени

Заморочки и забубоны

БЛУЖДАЯ ПО ИНТЕРНЕТУ в поисках материалов, касающихся «Мастера и Маргариты», я наткнулся на стихотворение некоего Дениса Кравченко «Песенка про Аннушку». Стишки незатейливые, вот для иллюстрации цитата:

Новый день не успел начаться,

Хорошо! Мне бы беломорчика!

А еще для души бы водочки!

А еще камешком по темечку!

А еще ножницами крылышки!

Я про песенку про Аннушку

…Ну а я пою песенку про Аннушку,

Видно, жить надоело страшно мне...

Любопытны не эти строки сами по себе. Куда более интересно обсуждение стихотворения. На вопрос одной из читательниц, почему, собственно, песенка про Аннушку должна являться показателем нежелания автора жить, Денис отвечает:

«Была у меня одна знакомая Аннушка. И однажды я по каким-то причинам понял, что Аннушка – это смерть. В смысле имя. Короче, бред полный. Заморочки, тараканы, забубоны и прочая фигня».

Однако оказалось, подобное отношение к имени «Аннушка» – не такие уж «заморочки» и «забубоны». На другом форуме девушка под ником Anna пишет о своём имени следующее:

«Анютик терпеть ненавижу! тока от мамы воспринимаю это имя... она так меня всегда зовет... а если кто-то, то аж колбасит меня ... :))))) и ЕШО вспомнила... АННУШКА! это ФСЕ! хуже смерти просто!!!!!! готова просто в горло вцепиться...:)))))))))»

Вот такие странные ассоциации. Читатель, конечно, может резонно заметить: скорее всего, подобное неприятие «Аннушки» навеяно булгаковским романом, а не наоборот. И я соглашусь с этим аргументом.

Но вот что странно, дорогой читатель: имя «Анна» действительно занимает в булгаковском творчестве особое место. Его окружает какой-то мистический ореол. На это, в частности, обратил внимание литературовед Евгений Яблоков. В своей книге «Художественный мир Михаила Булгакова» он пишет:

«…В произведениях Булгакова оно распространено весьма широко и по частотности использования стоит едва ли не на первом месте».

Далее критик замечает:

«Из этих героинь одни выступают в качестве объектов соблазна для «демонических» персонажей, другие, напротив, сами воплощают агрессивное, «ведьмовское» начало».

Своё наблюдение Яблоков считает подтверждением амбивалентности имени «Анна» в произведениях Булгакова. Другими словами, по его мнению, это имя воплощает в себе единство взаимоисключающих характеристик, единство противоположностей.

Увы, как это бывает со многими исследователями, автор, ухватив правильную нить, останавливается на полпути. Давайте же мы с вами попытаемся размотать клубок до конца.

СОВПАДЕНИЕ НАЗВАНИЯ ЗЛОПОЛУЧНОГО ТРАМВАЯ-УБИЙЦЫ и имени пакостной женщины, разлившей масло у вертушки, бросается в глаза любому читателю романа.

При этом следует заметить: САМ ТРАМВАЙ "аннушкой" нигде в романе не назван. Более того: НИКОГДА на Патриарших никакой трамвай не ходил, чему я посвятил отдельный очерк. Да, трамвай не назван, но намёк очевиден для каждого москвича, поскольку как раз с маршрута "аннушки" (трамвая "А", который курсировал по Бульварному кольцу) поворачивает вагон-убийца. Это угадывалось с полуслова, вполне отчётливо, и разъяснений не требовало.

И потому даже в современной Москве именно трамвай "аннушка" ассоциируется с литературной трагедией усекновения головы Берлиоза на Патриарших.

Однако на совпадении имени трамвая и имени Аннушки-Чумы никто из литературоведов особо не заостряет внимания. Дескать, Булгаков «забавы для» обыграл прозвище популярного маршрута и имя своей вредной соседки по коммунальной квартире. Ведь известно, что прототипом легендарной Аннушки послужила соседка Булгаковых, которая жила с ними в доме на Садовой улице. Так, первая жена Булгакова Татьяна Лаппа даже вспоминает её фамилию – Аннушка Горячева: "Скандальная такая баба".

Как пишет литературовед Виктор Лосев в примечаниях к черновикам булгаковского романа:

«Видимо, обитателям квартиры она доставляла много неприятных минут, потому и надолго запомнилась писателю. Упоминается она и в его дневнике. Так, 29 октября 1923 года Булгаков записал: “Сегодня впервые затопили. Я весь вечер потратил на замазывание окон. Первая топка ознаменовалась тем, что знаменитая Аннушка оставила на ночь окно в кухне настежь открытым. Я положительно не знаю, что делать со сволочью, что населяет эту квартиру”».

Владимир Лёвшин, оставивший воспоминания о Булгакове, с которым якобы соседствовал в коммунальной квартире на Большой Садовой №10, писал, что нервы им портила «домработница Аннушка — женщина сварливая, вечно что-нибудь роняющая и разбивающая, скорее всего по причине своего кривоглазия (левый, затянутый бельмом глаз Аннушки полуприкрыт парезным веком)». Правда, Татьяна Лаппа категорически отрицала факт знакомства Михаила Афанасьевича и Лёвшина, утверждая, что ко времени въезда молодой четы Булгаковых в коммуналку юный Володя уже съехал. Критически относятся к мемуарам Владимира Артуровича и булгаковеды. Что, однако, не отрицает знакомства Лёвшина с Аннушкой Горячевой, поскольку он всё-таки жил в коммунальной квартире до Булгакова.

Как бы там ни было, совершенно очевидно, что Булгаков сознательно создаёт явную перекличку имён мистического трамвая и зловредной покупательницы подсолнечного масла. Однако не только эти две "аннушки" решили судьбу несчастного Берлиоза. Была ещё и третья...

Ботал ли Булгаков по фене?

СУЩЕСТВУЕТ ОДНО ОБСТОЯТЕЛЬСТВО, которое до сих пор неизвестно ни одному исследователю булгаковского творчества и которое я с полным правом могу назвать сенсационным: на самом деле на месте гибели Берлиоза присутствовали не две, а ТРИ Аннушки! Это открытие я сделал совершенно случайно, работая над материалами к своему толковому словарю блатного великорусского языка. Оказывается, в 20-е годы слово «Аннушка» на уголовном жаргоне означало «смерть», «конец». Именно это значение мы находим в справочнике Народного комиссариата внутренних дел «Словарь жаргона преступников. Блатная музыка» (автор – С.М.Потапов), изданном в 1927 году в Москве. Там же приведено и устойчивое словосочетание «взять на аннушку» – испугать. Оно образовано по тому же принципу, что «взять на горло» – запугать, убедить при помощи крика, повышенного тона. Или «взять на понт» – обмануть при помощи лжи, выдавая себя не за того, кто ты есть на самом деле. То есть «взять на аннушку» значит буквально – испугать, угрожая смертью.

ЧИТАТЕЛЬ МОЖЕТ СПРОСИТЬ: при чём тут уголовный жаргон? Разве Булгаков был сведущ в этой области? Откуда ему было знать условный язык преступников? Нет, это уж слишком смелое допущение…

Ничуть не бывало. В 20-е годы уголовный жаргон активно проникал в повседневный язык общества. Это вообще характерно для переломных моментов в жизни государства. Разве нас удивляет, например, нынешнее засилье «блатного» жаргона в быту? Пик этого процесса приходится на конец 80-х – начало 90-х годов прошлого века, когда шла чудовищная криминализация страны, ломка старых, построение новых социальных институтов и отношений. Именно этому «постперестроечному» периоду присущи слабость правоохранительных органов и разгул преступных элементов.

Посудите сами: ведь подавляющее большинство из нас прекрасно понимает значение таких слов, как «мочить», «забить стрелку», «заказать», «беспредел», «разборки», «стволы», «распальцовка»… А ведь это – стопроцентно криминальная лексика. Я ещё помню, как в конце 80-х моя знакомая спрашивала недоумённо: что значит слово «лох»? Это словечко стал тогда постоянно употреблять её сын-школьник. Сейчас это слово фактически вошло в повседневный обиход даже законопослушных граждан...

Примерно так же обстояло дело и в 20-е годы. Засилью криминального арго посвящались многочисленные статьи и исследования. Жаргонные слова и выражения были известны даже детям, что очень тревожило педагогов. Тревога эта выплёскивалась в дискуссии, исследования на страницах газет и журналов. К примеру, в журнале «Вестник просвещения» №1 за 1927 год выходит статья С. Капорского «Воровской жаргон в среде школьников» (по материалам обследования ярославских школ). В журнале «Родной язык в школе» в том же году и на ту же тему выступает М. Рыбников – «Об искажении и огрублении речи учащихся». Тогда же Е.Лупова в сборнике «Труды Вятского научно-исследовательского института краеведения» пишет заметки «Из наблюдений над речью учащихся в школах II ступени Вятского края», где отмечает засилье жаргона в лексиконе подростков.

Как и сейчас, выходит много художественных произведений на уголовную тематику. Все перечислять нет смысла, вспомним хотя бы «Республику ШКИД» Г. Белых и Л.Пантелеева и «Вор» Л.Леонова, позднее – художественные фильмы «Путёвка в жизнь», «Заключённые», которые ходила смотреть вся страна.

Булгаковский опыт работы в журналистике, безусловно, обогатил его литературный язык лексикой улицы, подворотен, жаргонизмами и арготизмами. На это обращают внимание многие исследователи «Мастера и Маргариты». В. Лакшин в предисловии к пятитомнику Булгакова пишет:

«Очищенная от штампов и пошлости стремительная «газетность» речи убивала велеречивую книжность и вошла как важная краска в обаяние языка Булгакова. Живые восклицания, словечки улицы и коммунальной квартиры не роняли достоинства слога. Впрыснув в язык фермент жизни, Булгаков как бы включал просторечие в литературный поток… Ходовые речения и домашние словечки становились объектом иронического созерцания, придавая вместе с тем оттенок антикнижности авторской речи».

Ему вторит и Г. Лескисс, размышляя о языке «Мастера и Маргариты»:

«…Речь автора и персонажей (за исключением речи Мастера и Воланда) изобилует вульгаризмами, газетными штампами, канцелярской аббревиатурой («автодроги», «финзрелищный сектор», «входила милиция в числе двух человек», «ловко спёрли», «успел смотаться», «за квартирным вопросом», «отмочил штуку», «в руках имелся примус», «из достоверных рук узнал» и т.д.)»

Совершенно очевидно, что Михаил Афанасьевич изучал язык улицы. И не он один. Булгакову была хорошо знакома, например, статья известного лингвиста Г.Винокура, которая появилась летом 1923 года в нескольких номерах сменовеховской газеты «Накануне», с которой активно сотрудничал писатель. Винокур анализировал новые явления в лексике и синтаксисе советского общества, а Булгаков отражал эти изменения в речи своих сатирических персонажей.

Мода на использование жаргонных словечек не обошла стороной тогдашних поэтов и писателей. В. Колесов в своём исследовании «Язык города» отмечает:

«Образцы подобной речи русские писатели давали с осторожностью… Иное дело – 20-е годы ХХ века, когда жаргон хлынул на страницы беллетристики в изобилии и примерно в таком виде, как у Сельвинского:

Вышел на арапа. Канает буржуй.

А по пузу золотой бамбер.

«Мусью, сколько время?» – Легко подхожу…

Дзззызь промеж роги… – и амба.

…В 20-е годы экспрессия воровского жаргона казалась живой и привлекательной, и она захватила многих. Засорение подобными вульгаризмами русской речи приняло такие размеры, что пришлось специально писать исследования и, составляя справочники и словари, настойчиво предостерегать молодёжь против злоупотребления жаргоном».

Вспомним «Анну Снегину» Сергея Есенина:

«Купил себе “липу” и вот…».

В сносках автор, правда, разъясняет: «Липа – подложный документ».

Зато Осип Мандельштам не считает нужным давать пометы к своему знаменитому четверостишию:

Греки сбондили Елену

по волнам,

Ну, а мне солёной пеной

по губам…

Видимо, Осип Эмильевич прекрасно понимал, что слово «сбондить» (украсть) будет понятно любому читателю.

Постоянно употреблял жаргонизмы в своих произведениях и Михаил Булгаков. В «Роковых яйцах», например, красные кавалеристы бодро распевают:

«…Ни туз, ни дама, ни валет,

Побьём мы гадов, без сомненья,

Четыре сбоку – ваших нет…».

Первая строка, разумеется, легко восстанавливается – «Никто не даст нам избавленья», то есть начало известного революционного гимна. Но для нас куда важнее то, что писатель использует уголовную поговорку, прекрасно понимая её значение. И показывает, что эта присказка профессиональных шулеров широко известна – её даже распевают красноармейцы!

Между тем в предреволюционные годы широкого «хождения» это присловье не имело, его использовали только в узком кругу преступного мира. Родилось оно среди картёжников, из ситуации в игре «двадцать одно». Если банкир прикупает к имеющемуся у него на руках тузу девятку или десятку (единственные две карты, у которых по бокам нанесено по четыре значка масти; в центре у девятки расположен ещё один значок, у десятки – два), это означает его несомненный выигрыш. Он сразу набирает либо 20 очков, либо 21 (номинал туза – 11 очков). Даже если у игрока 20 очков, ничья трактуется в пользу банкира («банкирское очко»), а если бы игрок сразу набрал 21 очко, это означало бы его автоматический выигрыш, и банкиру нет смысла прикупать карты. Таким образом, «четыре сбоку» – это четыре значка карточной масти, означающие неотвратимый проигрыш игрока. Позже выражение стали использовать в переносном смысле для обозначения безвыходной ситуации, проигрыша.

И таких жаргонизмов в произведениях Михаила Афанасьевича более чем достаточно. В этом читатель легко может убедиться сам. Приведу ещё один пример. В черновой редакции «романа о дьяволе» 1928-1929 годов уголовное арго писатель использует как речевую характеристику разбойника Вар-Раввана, который был помилован Синедрионом и прокуратором:

«– Ну, спасибо тебе, Назорей, – вымолвил Вар шамкая, – замели тебя вовремя!»

В окончательном варианте «Мастера и Маргариты» тот же жаргонизм используется в эпилоге, где старушка спасает своего кота, задержанного подвыпившим гражданином и доставленного в милицию:

«…Старушка, узнавшая от соседей, что её кота замели, кинулась бежать в отделение и поспела вовремя».

Процитируем также отрывок из редакции романа 1932-1936 годов («Великий канцлер»), где дядя покойного Берлиоза (названный первоначально Латунским) после неудачного посещения «нехорошей квартиры» решил немного понаблюдать на лестничной клетке за дальнейшим развитием событий:

«Прошло минут десять томительного ожидания, и Латунскому показалось, что их гораздо более прошло. За это время только один человек пробежал по лестнице, насвистывая знаменитую песню “гоп со смыком”»…

Итак, Михаил Афанасьевич, оказывается, был знаком с уголовным фольклором своего времени. Ведь «знаменитая песня» (которую часто исполнял не менее знаменитый певец Леонид Осипович Утёсов) – это типичный классический «уркаганский» фольклор:

Гоп со смыком – это буду я!

Вы, друзья, послушайте меня.

Ремеслом избрал я кражу,

Из тюрьмы я не вылажу,

Исправдом скучает без меня.

Подводя итог нашего расследования, мы можем утверждать определённо: Булгаков был неплохо знаком с языком улицы и – в определённой степени – с уголовным жаргоном тех лет, который эта самая улица активно использовала в своём просторечии. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Михаил Афанасьевич знал также и жаргонное значение слова «аннушка» – смерть.

Как Пелагеюшка сменила имя

ВОЗМОЖНО, ВЪЕДЛИВЫЙ ЧИТАТЕЛЬ даже после всех приведённых мною аргументов досадливо махнёт рукой: э, ерунда всё это! Сдаётся, мол, что свои «аргументы» автор за уши притягивает. Наверняка никакого особого значения всем этим «аннушкам» Булгаков не придавал, и никакого мистического смысла для писателя в имени «Анна» не было. Тут нужны доказательства железобетонные!

Давайте попытаемся эти доказательства разыскать. Глубоко рыть не придётся. Начнём хотя бы с того, что в ранних редакциях романа, по свидетельству Л.Е.Белозерской, никакой Аннушки, разлившей масло, не было вообще:

«Здесь же, на Большой Пироговской, был написан “Консультант с копытом” (первый вариант в 1928 году), лёгший в основу романа “Мастер и Маргарита”… Начал Воланд также с Патриарших прудов, где не Аннушка, а Пелагеюшка пролила на трамвайные рельсы роковое постное масло».

Стало быть, позже возникла-таки у писателя необходимость замены Пелагеюшки на Аннушку. Значит, был у него для этого какой-то тайный умысел.

Вы продолжаете его не замечать? Вернёмся к заметкам наблюдательного булгаковеда Евгения Яблокова: я уже писал, что этот исследователь обратил внимание на особое пристрастие Михаила Афанасьевича к использованию имени «Анна». Яблоков точно подметил распространённость всякого рода Анн в булгаковских произведениях. Но, условно разделив всех героинь, носящих это имя, на «страдающих» и «агрессивных», Яблоков замечает:

«Однако несколько женских персонажей с именем “Анна” выпадают из намеченной нами схемы. Во-первых, это покойная мать Турбиных, Анна Владимировна, о которой практически ничего конкретного сказать невозможно. Столь же неотчётлив в романе “Мастер и Маргарита” образ бывшей хозяйки “нехорошей квартиры”, вдовы ювелира Анны Францевны де Фужере... И уж тем более неразличим облик некоей “Нюры”, чьё имя вырезано на спинке скамейки, на которой происходит первый разговор Маргариты и Азазелло…».

Не буду давать характеристику каждому из персонажей, которые именуются у Булгакова «Аннами». Но замечу, что большинство из них явно объединены одной общей чертой: их имя непременно связано с несчастьем. Не всегда со смертью, но с несчастьем – совершенно точно.

Например, в «нехорошей квартире» Анны Францевны де Фужере постоянно исчезают жильцы. Любовник «красавицы Анны Ричардовны» – её непосредственный начальник председатель зрелищной комиссии Прохор Петрович – становится невидимым, от него остаётся один лишь костюм. В рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна» по вине «бича дома» Пыляевой Аннушки дом сгорает. Даже горничная Анюта из «Белой гвардии», существо, казалось бы, совершенно безобидное, – и та становится вестником недобрых новостей:

«…Пальто Мышлаевского обвило Анюту, и очень знакомый голос шепнул:

– Здравствуйте, Анюточка... Вы простудитесь... А в кухне никого нет, Анюта?..

– Виктор Викторович, пустите, закричу, как бог свят, – страстно сказала Анюта и обняла за шею Мышлаевского, – у нас несчастье – Алексея Васильевича ранили...».

Имя матери Турбиных, Анны Владимировны, напрямую связано со смертью: ведь она – покойница. Я уже не говорю о фельдшерице Анне Кирилловне из рассказа «Морфий», где герой в финале кончает с собой, а вскоре умирает и сама Анна.

НО ВЕРНЁМСЯ К «МАСТЕРУ И МАРГАРИТЕ». И мы убедимся, что «Анна» присутствует не только в «московских» главах романа! В ранней редакции 1928-1929 годов, названной булгаковедами «Чёрный маг», глава «Евангелие от дьявола» открывается вовсе не встречей Пилата с бродягой Иешуа. Нет; таинственный незнакомец начинает свой рассказ воспоминаниями о том, как Иисуса допрашивает первосвященник по имени… Анна! Это – персонаж Нового Завета, тесть Каиафы, обладавший реальной властью в Иерусалиме. Именно он, согласно черновым рукописям, фактически обрёк Иешуа на смерть! Всё выстаивалось в стройную картину: по вине Анны гибнет Иешуа, по вине Анны гибнет и Берлиоз! Позднее Булгаков отказался от лобового сопоставления смерти Иешуа и смерти председателя МАССОЛИТа. Видимо, поэтому из романа исчезает и первосвященник Анна.

Кстати, в связи с «Мастером и Маргаритой» следует упомянуть и роман А.В.Амфитеатрова «Жар-цвет», который, по мнению булгаковедов, послужил одним из источников при создании Булгаковым истории о пришествии сатаны в советскую столицу. Амфитеатров тоже описывает московскую психолечебницу, где содержится сошедший с ума присяжный поверенный Петров. Больного мучает галлюцинация – любовница Анна, покончившая с собой из-за предстоящей женитьбы Петрова. Его приятель, Алексей Леонидович Дебрянский, заражается от Петрова сумасшествием, и после смерти Петрова призрак Анны преследует уже Дебрянского. Алексей Леонидович предугадывает смерть своего товарища, очнувшись от сна, хотя никто не мог ему о ней сообщить. В булгаковском произведении проснувшийся Иванушка тоже чувствует, что мастер уже умер. Честно говоря, параллель, по-моему, не слишком очевидная, но и её возьмём в копилку.

О судьбе-индейке и Нюре на скамейке

ДА, МЫ ЗАБЫЛИ О «НЮРЕ»! О том самом имени, вырезанном на скамейке, где беседовали Азазелло и Маргарита. Напомню, что «Нюра» – дериват, то есть разновидность имени «Анна». Для начала отмечу, что в первых редакциях романа, где Азазелло ещё звался Фиелло, такая надпись отсутствовала:

«Фиелло с удовлетворением откинулся на скамейке».

Между тем в каноническом тексте ситуация выглядит совершенно иначе:

«Азазелло, облегчённо отдуваясь, откинулся на спинку скамейки, закрыв спиной крупно вырезанное на ней имя «Нюра», и заговорил иронически…».

Заметили? Не просто «откинулся», а закрыл спиной! Причём не просто имя Нюра – а КРУПНО ВЫРЕЗАННОЕ! Или вы по-прежнему думаете, что и в этом эпизоде Булгаков ни с того ни с сего приплёл «Нюру» для красоты слога? Не бывает у писателя таких «случайностей». Мы имеем дело с осмысленной редакцией, с сознательным добавлением новой детали! А секрет в том, что Азазелло заслоняет от Маргариты имя, которое указывает её будущую судьбу.

ДЕРЖИСЬ ЗА СТУЛ, ДОРОГОЙ ЧИТАТЕЛЬ! Потому что сейчас тебя ждёт ещё одно потрясение. Не случайно я упомянул именно слово «судьба». Но, чтобы продолжить дальше нить наших логических размышлений, придётся сделать маленькое отступление в гимназическое прошлое Миши Булгакова. Во времена детства и отрочества писателя гимназисты изучали не только те предметы, которые и нынче привычны современным школьникам. Среди обязательных была также, среди всего прочего, и латынь. Об античной мифологии даже говорить смешно: её знание считалось непременным признаком образованного, культурного человека.

А среди мифологических образов Древней Греции важнейшее место занимают Мойры – вершительницы судеб человеческих: Клото – прядущая нить человеческой жизни, Лахесис – назначающая человеческий жребий, и Атропос – неотвратимо обрезающая нить человеческой жизни в назначенный час.

Но главная властительница человеческой судьбы, мать всех Мойр, зовётся… Ананка! Или, в другом произношении, Ананке. То есть она соединяет в себе и имя «Анна», и его дериват – «Анка». Ананка – богиня необходимости и неизбежности. Меж колен она вращает веретено, ось которого – это ось мира, а из пряжи богини возникают нити человеческих судеб. В "Мифологическом словаре" мы также узнаём об этой всевластной богине и другие подробности:

"Ананке близка Адрастее – (Немесиде) и Дике – вершительнице справедливости. В народных представлениях Ананке – божество смерти (необходимость умереть). Ананке стала олицетворением высшей силы, которой подчиняются даже боги».

Напомню: Немесида – это богиня возмездия.

Согласитесь, тень богини Ананки явно витает над Патриаршими прудами! Она воплощает собой и неотвратимость человеческого жребия, и возмездие, и торжество справедливости, и смерть… Эхом этой Анны-Анки отзываются и трамвай-«аннушка», и Аннушка-«Чума», и Аннушка-погибель.

Вы всё ещё думаете, что это – лишь мои хлипкие предположения? Тогда обратимся ко второй тетради черновиков романа, датированной 1928-1929 годами и озаглавленной «Копыто инженера». Напомню, в ней шла речь о том, как Иванушка топчет лик Христа, а Берлиоз, несмотря на требование Воланда остановить пролетарского поэта, предпочитает не вмешиваться в богохульное действо. Далее происходит следующее:

«– Ах! – кокетливо прикрыв глаза ладонью, воскликнул Воланд, а затем, сделавшись необыкновенно деловитым, успокоено добавил:

– Ну, вот, всё в порядке, и дочь ночи Мойра допряла свою нить».

Ни в одной из последующих редакций о Мойре больше не упоминается. Как я уже объяснял, Булгаков предпочитает избавить роман от множества намёков и символов, которые перегружали повествование.

Но и это не всё! Помните слова о том, что Ананке подчиняются даже боги? Эту особенность отмечают практически все мифологические справочники. Отметил её и Булгаков, описывая в черновиках ту же сцену на Патриарших. Таинственный незнакомец, расставаясь с двумя воинствующими атеистами, роняет следующую фразу:

«– Даже богам невозможно милого им человека избавить!.. – разразился вдруг какими-то стихами сумасшедший, приняв торжественную позу и руки воздев к небу».

Имеет ли эта фраза отношение к богине Ананке? Имеет – да ещё какое! Вот что пишет в книге «Тайны Мастера и Маргариты» Борис Соколов:

«В предсказании судьбы Берлиоза нашла своё отражение книга русского философа эмигранта Льва Шестова «Власть ключей». Её он строит на противопоставлении судьбы и разума… Основную часть своего труда он начинает с высказывания греческого историка Геродота о том, что «и Богу невозможно избежать предопределения судьбы», подчёркивая различия фигурирующей здесь «мойре», судьбы, и «логоса», «разума»… И именно этой фразой в редакции «Мастера и Маргариты», создававшейся в 1929-1930 годах, Воланд провожал Берлиоза, которому через несколько мгновений суждено было погибнуть под колёсами трамвая… Эти слова являются изменённой цитатой стихов 236 и 237 из гомеровской «Одиссеи» в переводе В.А.Жуковского: «Но и богам невозможно от общего смертного часа милого им человека избавить, когда он уже предан навек усыпляющей смерти судьбиною будет».

Какие же ещё нужны доказательства того, что Михаил Афанасьевич не только своею всевластной рукой повернул мистическую «аннушку» на Малую Бронную, но и направил туда же грозную богиню возмездия, судьбы и смерти? Мне кажется, более «железных» аргументов и быть не может.

Впрочем, пожалуй, сть...

Ещё немного про Анку

ИТАК, МЫ ВЫЯСНИЛИ, ЧТО ИМЯ "АННА" Булгаков ассоциировал с несчастьем и смертью. В главе о трагедии на Патриарших он использовал дериват имени Анна – "аннушка", создав "тройственный союз" – Аннушки-Чумы (прототипом которой стала противная соседка писателя по коммуналке), трамвая "аннушка" (хотя этим именем он в романе не назван, но подразумевался именно этот маршрут) и Аннушки-смерти (в таком значении слово "аннушка" использовал уголовно-уличный жаргон 1920-х – 1930-х годов).

Удалось нам также узнать, что древнегреческая богиня смерти Ананка (включающая в себя как имя Анна, так и её дериват – Анка) являлась матерью богинь судьбы Мойр. В ранней редакции романа о дьяволе Булгаков прямо упоминает Мойру и приводит цитату о том, что даже боги не могут избавить человека от смерти.

Этим резюме, однако, не исчерпывается перекличка булгаковских "аннушек" с мифологическими божествами – символами смерти. Самое время познакомить читателя ещё с одним смертоносным персонажем – героем бретонских легенд, сказаний, представлений народного театра, религиозных мистерий. Это – вестник смерти по имени... АНКУ.

Бретань, северо-западный регион Франции – своеобразный "мост" между континентальной Европой и Британскими островами. В фольклоре этой земли намешано множество культурных традиций – кельтских, римских, варварских, христианских...

Так вот, в мифах Бретани Анку – не просто смерть. Это – олицетворение неизбежности, неотвратимости ухода из жизни. Анку появляется на бретонских землях ещё до укрепления христианства, однако католическое духовенство быстро приспособило языческое божество для своих нужд. Возможно, Булгаков узнал о бретонском вестнике, поскольку изучал западную демонологию и использовал её в своём романе для создания свиты-"шайки" Воланда (разумеется, вместе с ветхозаветной). Наряду с другими пережитками язычества легенды об Анку стали частью католической религии и дошли до наших дней.

Итак, Анку как аллегорический образ смерти достаточно популярен как в католической демонологии, так и в фольклоре французской Бретани. В литературных произведениях Анку появляется с XVI века и до сих пор сохраняется в легендах, песнях, сказках, быличках.

Однако в отличие от привычных нам образов смерти в женском обличии, Анку – существо мужеского пола: либо очень высокий и чрезвычайно худой мужчина с длинными белыми волосами в широкополой шляпе, тень от которой закрывает его лицо, либо скелет с черепом, вращающимся вокруг своей оси. В обоих случаях этот персонаж держит в руках косу. Отсюда бретонская пословица: "Время вертится, Анку ударяет" (в русском переводе – "Время идёт, смерть приходит"). Кстати, лезвие косы у Анку заточено не внутрь, а наружу. По народным поверьям, бретонский вестник смерти не "косит" человеческие жизни, а отталкивает их от себя, загоняет на тот свет.

Но какое отношение имеет старофранцузский Анку к булгаковскому роману? Разве что созвучие со всеми названными Аннушками... Но у тех мы нашли хотя бы реальные следы, переклички со смертью Берлиоза. А тут пока – увы...

Не расстраивайтесь. Это – пока. Но вот вам первый повод для размышления: Анку в фольклоре постоянно появляется именно на средстве передвижения – скрипучей повозке, которую везут тощие лошади. Не трамвай, но – повозка.

Интересно также, что Анку – бывший человек. Он намного ближе к людям, чем дьявол. И в мифологии это олицетворение смерти часто принимают за человека. В одном из сюжетов Анку женится на смертной женщине, и его шурин не догадывается, за кого вышла замуж его сестра.

То есть не так страшен Анку, как его малюют – скелет, череп, полуразложившийся труп. Это – для общего антуража, а в жизни смерть легко предстаёт как вполне симпатичный и общительный парень. Он может быть полноправным членом общества, подавать голос на сельском сходе, пировать вместе с крестьянами. Часто легенды бретонцев наделяют Анку юмором. А? Никого не напоминает? Ну конечно – Коровьева, который с тонким юмором направляет Берлиоза под трамвайную повозку.

Напомню также, что в ранних редакциях "Мастера и Маргариты" Воланд и его приближенные не являются антагонистами Бога, а фактически исполняют Его волю, особенно что касается судьбы мастера и его подруги. Позднее Булгаков развёл Господа и дьявола по "разным ведомствам", и всё же... Если следовать эпиграфу романа – словам Мефистофеля, что он – часть силы, которая вечно желает зла и вечно творит благо, приходится признать: действия сатаны и его "шайки" тесно связаны с Божественным провидением. Казнь воинствующего атеиста Берлиоза – с точки зрения религии дело богоугодное, страшные и не очень наказания типа путешествия Стёпы Лиходеева, хорового пения и проч. смахивают не более чем на хулиганство, а убийство барона Майгеля вообще смотрится как акт высшей справедливости.

Анку в этом смысле должен был бы особо импонировать Михаилу Булгакову. Вот что пишет Анна Мурадова в своём исследовании об этом персонаже: "Анку не принадлежит ни к ангелам, ни к демонам. Он не враждебен Богу, но и не является его прямым посланником, хотя и действует по его указанию. Анку не столько посланник, сколько помощник Бога".

Я ни в коем случае не пытаюсь персонифицировать Анку не то что с Воландом, но даже и с Коровьевым, который послал Берлиоза на верную (и предсказанную) гибель. По словам той же Мурадовой, Анку "нельзя ставить в один ряд с инфернальными существами, он не только не является "нечистой силой", но в какой-то степени противопоставлен ей, т. к. не искушает людей, а, напротив, наставляет их на путь истинный". А воландова свита искушать страсть как любит.

Нет, Анку бретонских легенд врагом христиан не является (впрочем, и Воланд у Булгакова враг не христиан, а атеистов). Более того, в народном сознании справедливость Анку оказалась выше справедливости Бога. Рассказывают, что бедняк искал в крёстные для своего сына справедливого человека. Господь предложил себя, но папаша отказался: какой же ты справедливый, если допускаешь рождение больных и неполноценных детей, одних людей заставляешь тяжко трудиться и жить в нищете, а других, ленивых и бесчестных, осыпаешь богатствами? Отказал бедняк и святому Петру: ты, ключник, бедных людей в рай не пускаешь за мелкие грешки (выпил кто лишнего или с чужой жёнкой потешился), а богатые могут откупиться индульгенциями. И только Анку оказался достойным крёстным: перед ним все равны, его нельзя подкупить и разжалобить. (Милосердие – по другому ведомству, как сказал бы Воланд. Правда, однажды Маргарите удалось слегка растопить и его сердце).

Впрочем, в конце концов католическая церковь расставила всё по местам. В пьесе "Страшный суд" Анку не соперничает с Господом, а подчиняется ему.

И всё же надобно признать: нигде до сей поры Смерть не оказывалась справедливее Бога и его апостолов. В каком-то смысле бретонцы поставили Анку не только вне церкви, но и над ней. Оно и понятно: Церковь духовна, а мирские, "грязные" дела она поручает "аннушкам", Ананке, Анку... Кто там ещё?

Анна Каренина, морфинистка

и подельница дьявола

А ДАВАЙТЕ НЕ БУДЕМ разводить порознь "аннушек" и "Анн". Напротив – сведём их воедино. Как сделал до нас один известный на весь мир русский аристократ в не менее знаменитом своём произведении.

Но для начала попробуем разобраться: откуда у Булгакова такое болезненно-неприязненное восприятие имени «Анна»? Можно, конечно, предположить, что оно подсознательно возникло из ассоциаций с уже упомянутой античной богиней судьбы и смерти Ананкой. Или с бретонским Анку, который собирает мертвецов в скрипучую повозку. Однако, честно говоря, мне такая версия кажется натянутой. То есть как литературный приём, закрепляющий уже сложившееся у Булгакова представление о сакральной роли «Анны-Аннушки» в человеческой судьбе, обращение писателя к Ананке возражений не вызывает. Так же, как и к жаргонной Аннушке-смерти. Но корни такого восприятия, на мой взгляд, следует искать гораздо ближе, не в античной, а именно в русской литературе. Говоря ещё яснее – в известном произведении Льва Николаевича Толстого.

Творчество Толстого оказало огромное влияние на Булгакова. Правда, чаще литературоведы отмечают влияние «Войны и мира» на «Белую гвардию». Например, Я.С.Лурье в заметках «После Льва Толстого» пишет:

«…Влияние Льва Толстого на "Белую гвардию" очевидно. Сходство с "Войной и миром" было сразу же отмечено критикой: семейство Турбиных в романе Булгакова во многом напоминает семейство Ростовых, а юный Николка – Петю Ростова; Тальберг похож на толстовского Берга. Под явным влиянием Толстого написана заключительная глава романа, где маленькому Петьке Щеглову снится сон, схожий со сном Пьера Безухова в "Войне и мире", и возникает излюбленная толстовская тема вечных звёзд, сияющих над миром. О влиянии Толстого на "Белую гвардию" (и на "Дни Турбиных") сам Булгаков заявлял в Письме правительству 1930 г., отмечая, что "дворянская интеллигентская семья" в романе и пьесе изображена "в традициях "Войны и мира"».

В библиотеке Турбиных Булгаков особо выделяет две книги – «Война и мир» и «Капитанская дочка» (пушкинская повесть тоже была одним из самых близких писателю произведений).

А вот роман «Анна Каренина», булгаковедов почти не привлекает. Хотя, если говорить о «Мастере и Маргарите», перекличка здесь явная. На неё, впрочем, обращает внимание Евгений Яблоков, который вскользь замечает в своей книге «Художественный мир Михаила Булгакова»:

«В число “инфернальных” включается у Булгакова и образ “железного пути” – поезда или трамвая, который предстаёт неким дьявольским орудием. За те полвека, что протекли с момента появления романа “Анна Каренина”, где “железный путь” играет “какую-то зловещую, мистическую роль” (Эйхенбаум, 1974), железнодорожная тема в русской литературе (не говоря уже о литературах европейских) стала устойчивой».

Другими словами, автор замечает некую связь между «Анной Карениной» и Булгаковым, но не осознаёт в полной мере, насколько серьёзно и глубоко образ толстовской героини отозвался в творчестве одного из самых мистических русских писателей ХХ века.

В отличие от литературных критиков, менее искушённые читатели ощущают это, как любят сейчас говорить, «на уровне подкорки». В Открытом Кубке России по игре «Что? Где? Когда»» (12 мая 1999 года) толстовская и булгаковская Анны сопоставлены впрямую. Автор одного из вопросов знатокам, Илья Ратнер из Иерусалима, формулирует свою мысль следующим образом:

«Эти две женщины были тёзками. Судьба первой неразрывно связана с механизмом, созданным в начале XIX века, вторая неразрывно связала чужую судьбу с подобным же механизмом, созданным на несколько десятков лет позже. Фамилия первой широко известна, фамилию второй не знает никто, зато известен ее точный адрес. Назовите его.

Ответ: Садовая, 302-бис, квартира 48.

Комментарии: Анна Каренина бросилась под поезд (первый поезд – 1825 г.), а из-за Аннушки-Чумы Берлиоз попал под трамвай (первый электрический трамвай 1860 г.)».

Как мы видим, перекличка имён романных героинь Толстого и Булгакова не прошла мимо внимания читателей. Правда, дальше забавных ассоциаций дело не продвинулось. Между тем совершенно очевидно, что «Анна Каренина» оказала несомненное воздействие на творчество Михаила Афанасьевича. На «роман о дьяволе» – уж совершенно точно. Хотя напрямую мы найдём разве что один прямой отсыл к роману Толстого. В главе «Незадачливые визитёры» Булгаков прямо цитирует произведение графа – в ироническом контексте:

«Затем рыжий разбойник ухватил за ноги курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского, что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках Азазелло. Всё смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой».

И ВСЁ ЖЕ, ТОЛЬКО ОБРАТИВШИСЬ К ОБРАЗУ Анны Карениной и его влиянию на Булгакова, можно раскрыть загадку того, почему писатель связывал имя «Анна» (и особенно его дериват "Аннушка") с бедой и смертью.

Но для начала вспомним о том, что Булгаков пережил достаточно долгий период болезненного пристрастия к наркотикам, точнее – к морфию. Некоторые даже предполагают, что наркотическая зависимость могла возродиться у писателя в последние годы его жизни, а симптомы его болезни якобы подтверждают это. Я не врач и воздержусь от столь смелых выводов. Но то, что в молодые годы Булгаков был морфинистом, ни у кого ни малейшего сомнения не вызывает. Поэтому и трагедию Анны Карениной автор «Мастера и Маргариты» воспринимал совершенно под иным углом зрения, нежели читатели, далёкие от наркотиков.

Да-да! Многие из нас не обращают внимания именно на эту сторону трагедии толстовской героини. Но ведь в тексте романа присутствуют прямые указания на то, что Каренина в результате выпавших на её долю испытаний стала законченной морфинисткой! На это, в частности, обратил внимание И.В.Смирнов в главе «Отчего погибла Анна Каренина?» своей статьи «Наркомафия королевы Виктории». Так, княжна Варвара жалуется Вронскому, что «Анна без него принимала морфин» (т. 2, ч. 6, гл. 21). В другом месте Толстой пишет: «Она... вернулась к себе и после второго приёма опиума к утру заснула тяжёлым, неполным сном...» (ч. 7, гл. 27). На самоубийство Каренина решается в состоянии серьёзного психического расстройства.

Рассматривая с этой точки зрения ранний рассказ Булгакова «Морфий» о страданиях, психической и нравственной деградации и смерти земского врача Сергея Полякова, покончившего с собой из-за невозможности преодолеть свою страшную зависимость от наркотиков, мы совершенно по-другому теперь можем воспринимать образ фельдшера Анны Кирилловны – женщины, которую любил и которую погубил Поляков. Не случайно только в начале рассказа она называется по отчеству, в дальнейшем же везде в записках Полякова несчастный врач называет её Анна К.! Аллюзии с романом Льва Толстого более чем прозрачны.

Но Анна К. – не только жертва. Она и невольный губитель доктора Полякова, поскольку именно она впрыснула ему первую дозу морфия (поводом для которой послужило обыкновенное недомогание). Анна же предсказывает гибель и свою, и любимого человека:

«– Анна: – Если не уедешь отсюда в город, я удавлюсь. Ты слышишь? Посмотри на свои руки, посмотри.

– Я: – Немножко дрожат. Это ничуть не мешает мне работать.

– Анна. – Ты посмотри – они же прозрачны. Одна кость и кожа... Погляди на своё лицо.. Уезжай, уезжай. Ты погибнешь».

ИТАК, НА МОЙ ВЗГЛЯД, негативное восприятие обладательниц имени «Анна» как носительниц несчастья, беды, смерти – сформировалось у Булгакова в первую очередь под влиянием образа главной героини романа «Анна Каренина». И такое восприятие характерно для Булгакова с самого начала его литературной деятельности (напомним, что рассказ «Морфий» датирован 1918 годом). В немалой степени это объясняется тем, что Булгаков, как и Каренина, пережил болезненную зависимость от морфия, а также страшным финалом толстовского романа.

Ну, может быть, может быть, – со скрипом согласится читатель. Однако всё это – догадки, прикидки, неясные параллели. Есть ли какие-нибудь более существенные доказательства влияния толстовского романа не только на "дьявольский роман" Булгакова в целом (широко захватывая, какие-то черты Карениной явно можно уловить и в Маргарите), а конкретно на связь имени Анна, Аннушка с трагической гибелью Берлиоза?

Попробуем покопаться. Вспомним элементарное: в начале толстовского романа под колёсами поезда тоже гибнет мужчина (хотя восемнадцатая глава может считаться "началом" весьма условно, но именно здесь, на железнодорожной станции, завязывается интрига всей последующей трагедии; к тому же в «Мастере и Маргарите» Бердиоз гибнет под трамваем тоже не в первой главе)). Правда, погибший мужчина - всего лишь сторож, к тому же, возможно, пьяный, да и под поезд он попал, когда машина сдавала назад:

"Облонский и Вронский оба видели обезображенный труп. Облонский, видимо, страдал. Он морщился и, казалось, готов был плакать.

— Ах, какой ужас! Ах, Анна, если бы ты видела! Ах, какой ужас! — приговаривал он".

Впрочем, когда Вронский снова ушёл, чтобы передать деньги вдове погибшего, и возвратился через несколько минут, "Степан Аркадьич уже разговаривал с графиней о новой певице, а графиня нетерпеливо оглядывалась на дверь, ожидая сына". То есть, казалось бы, происшествие было легко забыто. Но не для Карениной, у которой и позже, в карете, дрожали губы, она едва удерживала слёзы. "Дурное предзнаменование", – сказала она.

Однако я бы хотел обратить внимание читателя не только на это. Чуть ранее, когда Облонский узнал о поступке приятеля и похвалил его, "он с сестрой остановились, отыскивая её девушку". Что же тут примечательного? А вот то и примечательно, что девушку (служанку, горничную) Анны Карениной звали... Аннушка!

Почему именно Аннушка всегда рядом с Анной Карениной? С точки зрения биографии Льва Толстого, какой-то особой мистики здесь нет. Дело в том, что у маленького Лёвушки в детстве была старая няня Аннушка, которую он, впрочем, почти не помнил: "именно потому, что я сознавал себя не иначе, как с Аннушкой, и как я на себя не смотрел и не помнил себя, какой я был, так не помню и Аннушку". Уже несколько повзрослев, он сделал удивительное открытие: " я, как нечто новое, понял то, что няня Аннушка не есть всеобщая принадлежность людей".

Так что с этой точки зрения приверженность Толстого к Аннушке вполне можно понять. Полумистическое единство с няней он в некотором смысле перенёс и в роман. Правда, остаётся другой вопрос: со служанкой, в общем, понятно, – но отчего же не дать иное имя самой Карениной, чтобы избежать повторения? Мало того: и дочь, рождённую от Вронского, Каренина называет Анной! (По-домашнему она звала её Ани). Не кажется ли вам это уже перебором? Что, в русском языке нет других имён?

Хотя, осмысляя толстовский роман, объяснения этому, пусть и с натяжкой, найти можно. Например, Анна Аркадьевна воскресает в своей дочери (которую берёт на воспитание Каренин). Что касается служанки, она как бы воплощает в себе те качества (спокойствие, уравновешенность, тихое сочувствие), которых практически была лишена морфинистка Анна Каренина. Аннушка олицетворяет мягкую человечность Анны – по сути, прекрасной женщины, теряющей своё естество и под воздействием внешних обстоятельств (усугублённых принятием морфия) превратившейся в истеричную, нервную психопатку. Напомню, что перед самоубийством она видит всех людей уродливыми и кривляющимися.

В "наркотическом" смысле "Анна Каренина" более повлияла на проблематику булгаковского "Морфия", на отношения Анны К. и доктора Полякова. Однако и влияние на "Мастера и Маргариту" очевидно. Имена Анны и Аннушки у Льва Толстого то и дело встречаются рядом. Вот в вагоне Анна Аркадьевна "села на свой диванчик, рядом с Аннушкой". Вот "попросила Аннушку достать фонарик". Аннушка приносит записки, подаёт кофе, переставляет флаконы на уборном столике, Аннушка здесь, Аннушка тут. Аннушка в финале провожает хозяйку на смерть, собирая её вещи.

Да, повторяю и особо подчёркиваю: у самого Льва Толстого нет и намёка на "смертоносность" Аннушки. Это связь появляется именно у Булгакова. Но толчок к такому пониманию мог дать именно Толстой – вкупе с рядом обстоятельств, которые мы рассмотрели выше. И рассмотрим ниже.

Итак, вернёмся к «Мастеру и Маргарите». Конечно, очевидная параллель двух романов – это образ «железного пути» и гибели под колёсами «железного зверя» (проще, говоря, пассажирского рельсового транспорта). Но есть и другие связи. В частности, на одну из них (уже "ершалаимскую") обратила внимание Лидия Яновская в своей книге «Треугольник Воланда»:

«…"Суд Пилата", "Иисус перед Пилатом" – один из популярнейших сюжетов мирового искусства. Он запечатлён, в частности, в "Анне Карениной", произведении, безусловно знакомом Булгакову с юных лет. Там Вронский и Анна, в Италии, посещают русского художника, пишущего картину "Христос перед Пилатом". ("Как удивительно выражение Христа! – сказала Анна. Из всего, что она видела, это выражение ей больше всего понравилось, и она чувствовала, что это центр картины, и потому похвала этого будет приятна художнику. – Видно, что ему жалко Пилата")».

Именно на этой жалости делает акцент и автор «Мастера и Маргариты». Перекличка слишком явная, чтобы быть случайной. Мотив именно жалости Иисуса к прокуратору – довольно необычен в осмыслении этого христианского сюжета. Традиционно именно Пилат жалеет Христа.

Бросается в глаза и то, что у Анны Карениной много общего с булгаковской Маргаритой. Доминирующая черта в характере обеих – страстность, импульсивность, готовность на безрассудные поступки во имя большой любви. Одна ради дорогого человека разрушает семью и оставляет ребёнка, другая – тоже разрушает семью и даже обращается за помощью к дьяволу. Обе своим поведением бросают вызов общественной морали, переступают границы приличий (Анна после развода с мужем демонстративно появляется в театре с любовником – Вронским, Маргарита вообще участвует нагишом в дьявольской оргии), переворачивают с ног на голову представления о добре и зле, о чёрном и белом…

КСТАТИ, О ЧЁРНОМ. Светлана Клишина в исследовании «Платье: соблазн и пагуба» обращает внимание на чёрный цвет нарядов Анны Карениной как на признак греха, инфернальности, дьявольского искушения:

«Анна появляется на балу…в чёрном, обшитом венецианском гипюром бархатном платье. Платье – только рамка, из которой выступает греховное великолепие цветущей женственности Анны… Анна в чёрном на праздничном балу – не случайность. Всё было прелестно в ней – платье, жемчуг, маленькая гирлянда анютиных глазок в причёске. Но даже юная Кити чувствует что-то бесовское, ужасное в её прелести. С покорностью и страхом смотрит на Анну Вронский. Кити – вся невинность, в кружевном платье на розовом чехле, в розетках, кружевах, розовых туфлях, и Анна – в чёрном, жестокая в своей прелести. Дьявол празднует победу, грех вершится без покаяния и прощения, трагедия нарастает, и в конце её – Анна на вокзале перед своей смертью – в чёрном, с красным мешочком на руке, который она снимает, прежде чем броситься под поезд».

Далее автор исследования через других толстовских героинь (а также женские образы романов Достоевского) протягивает ниточку к булгаковской Маргарите:

«Чёрный цвет – излюбленный. В чёрном Анна Каренина. В чёрном шёлковом платье и чёрной кружевной накидке Настасья Филипповна на своём скандальном вечере, в чёрном платье и дорогой чёрной шерстяной шали – Грушенька в "Братьях Карамазовых". Катерина Ивановна на суде – вся в чёрном. Чёрное – покрывало для греховной плоти и знак судьбы, приводящей к возмездию и гибели. Маргарита, когда её впервые встречает мастер, – в чёрном пальто, с нехорошими жёлтыми цветами в руках…».

А вот какие любопытные сюрпризы преподносит нам уже не литература, а действительность. Роль толстовской героини в спектакле Геннадия Тростянецкого "Каренин. Анна. Вронский" (Академический театр имени Ленсовета) сыграла… актриса Анна Ковальчук! Та самая Аннушка, которая исполнила роль Маргариты в известной экранизации булгаковского романа режиссёром Бортко. Воистину, «жизнь полна импровизаций»…

Анна Ахматова, любительница

отрезанных голов

И, НАКОНЕЦ, НЕ ЗАБУДЕМ о последней Аннушке, которая оказала влияние на роман «Мастер и Маргарита».

Я уже вскользь касался переклички биографий Михаила Булгакова и Николая Гумилёва. Одна из таких перекличек непосредственно касается и того сакрального смысла, который Булгаков придавал имени «Анна». Вот что пишет в своём исследовании «Николай Гумилёв» Т.Александрова:

«…В его (Гумилёва. А.С.) семью его молодая жена почему-то не вписывалась. Даже само сочетание имени и отчества "Анна Андреевна" словно бы указывало, что она лишняя: Анной Андреевной звали жену старшего брата Дмитрия, которая вошла в семью, как родная. Да и мать Гумилёва звали Анной, – третья Анна, не слишком ли много?»

Добавлю: помимо Анны Львовны – матери поэта, двух Анн Андреевн – жены и невестки, в жизни Гумилёва была и четвёртая Анна. Незадолго перед смертью после развода с Анной Ахматовой Николай Степанович женился на Анне Николаевне Энгельгардт! Памятуя о трагической гибели поэта, невольно поверишь в мрачную мистику этого имени…

Более чем вероятно, что Ахматова при общении с Булгаковым упоминала и об этом. Впрочем, писатель, у которого к тому времени уже отчётливо сформировалось представление о связи «Анны» с несчастьями и смертью, сам наверняка мог обратить внимание на столь странную деталь в биографии Гумилёва.

И СНОВА ВСПОМНИМ ГУМИЛЁВСКИЙ "ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТРАМВАЙ". Ещё точнее – образ умершей Машеньки. Исследователи часто связывают его с кузиной Гумилёва Машей Кузьминой-Караваевой. Поэт познакомился с нею по возвращении из Африки, куда он отправился сразу после женитьбы. Летом 1911 года Гумилёв решил отдохнуть в имении своей матери Слепнево, где и встретил высокую тоненькую блондинку с большими грустными голубыми глазами. Многие биографы поэта утверждают, что Машенька Кузьмина-Караваева была самой светлой любовью поэта, память о которой он пронёс до конца жизни.

Правда, судя по всему, она не ответила поэту взаимностью. А вскоре наступил трагический финал: больная чахоткой Машенька уезжает в Финляндию, затем в Италию, где 24 декабря умирает двадцати двух лет от роду. Всё это время рядом с нею находится Николай Гумилёв.

Казалось бы, Машенька из «Заблудившегося трамвая» явно списана с Машеньки Кузьминой-Караваевой. Однако далеко не все в этом убеждены. Так, близкая знакомая и ученица Гумилёва Ирина Одоевцева решительно отрицает подобную возможность:

«Я не знаю, был ли влюблён Гумилёв в свою кузину, он при мне вообще никогда не вспоминал о ней. Но я охотно допускаю это. Ведь Гумилёв был влюблён несчётное число раз… Но рассказ о том, что “Заблудившийся трамвай” … относится к Маше Кузьминой-Караваевой, вполне фантастичен. Небезынтересно упомянуть, что в первом варианте “Машенька” называлась “Катенькой” – и только впоследствии в честь “Капитанской дочки” превратилась в Машеньку…».

Многие исследователи считают, что образ героини «Заблудившегося трамвая» в большей степени связан с Анной Ахматовой. В этом была совершенно уверена и она сама. Ведь строки «жила и пела», «голос и тело» – явные аллюзии к ахматовским стихам:

…В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала…

(«Помолись о нищей, о потерянной…»)

…А люди придут, зароют

Моё тело и голос мой

(«Умирая, томлюсь о бессмертьи…»)

Кстати, ахматовские размышления о смерти вовсе не отвлечённые философско-поэтические рассуждения: от наследственного туберкулёза умерли две её сестры. Однажды даже было серьёзное опасение, что роковая семейная болезнь не обошла стороной и Анну Андреевну.

В общем, у нас есть основания предполагать, что Аннушка присутствует и в «Заблудившемся трамвае». Повторяю: в этом была твёрдо убеждена Ахматова, в этом убеждала она и других. В том числе – Булгакова.

НО ЧТО И ВПРЯМЬ СТРАННО: в жизни Булгакова Ахматова действительно постоянно играла роль «мрачной вестницы». Чаще всего она появлялась у Булгаковых по печальным поводам – в связи с хлопотами за кого-нибудь из арестованных родных или друзей. Вот что пишет в своей «Булгаковской энциклопедии» Борис Соколов:

«Так, 1 июня 1934 г. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: "Была у нас Ахматова. Приехала хлопотать за Осипа Мандельштама – он в ссылке". Об Осипе Эмильевиче Мандельштаме, сосланном за антисталинское стихотворение о "кремлёвском горце" сначала в Чердынь, а потом в Воронеж, идёт речь и в посвящённой А. записи 17 ноября 1934 г.: "Вечером приехала Ахматова... Рассказывала о горькой участи Мандельштама. Говорили о Пастернаке".

В следующий раз Ахматова навестила Булгакова, как отмечено в дневнике его жены, 7 апреля 1935 г., когда "приехала хлопотать за какую-то высланную из Ленинграда знакомую"…

Ещё одна встреча с Ахматовой произошла в трагические для поэтессы дни. 30 октября 1935 г. Е. С. Булгакова зафиксировала в дневнике: "Днём позвонили в квартиру. Выхожу – Ахматова – с таким ужасным лицом, до того исхудавшая, что я ее не узнала и Миша тоже. Оказалось, что у неё в одну ночь арестовали и мужа (Пунина) и сына (Гумилёва)"».

Поневоле задумаешься: может, в самом деле имя «Анна» несёт в себе «тёмный» заряд и Булгаков ощущал это каким-то шестым чувством? Но подобные размышления находятся уже за пределами нашего исследования.

ЗАТО ДРУГОЕ ВАЖНОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО, связанное с именем Ахматовой, имеет к предмету наших изысканий самое прямое отношение. Дело в том, что гибель Гумилёва отозвалась в стихах Анны Андреевны отчётливо выраженными «гиньольными» мотивами, навязчивой темой «декапитации» – то есть образами отрезанных голов, видениями казней на плахе.

Гумилёва расстреляли 25 августа. Заупокойную службу отслужили в Казанском соборе через день после сообщения о расстреле. А 27-28 августа датировано скорбное, жуткое стихотворение Ахматовой, написанное в Царском Селе:

Страх, во тьме перебирая вещи,

Лунный луч наводит на топор.

За стеною слышен стук зловещий –

Что там, крысы, призрак или вор?

…Лучше бы на площади зелёной

На помост некрашеный прилечь

И под клики радости и стоны

Красной кровью до конца истечь.

А зимою 1922 года Анна Андреевна вновь возвращается к теме топора и плахи:

Слух чудовищный бродит по городу,

Забирается в домы, как тать.

Уж не сказку ль про Синюю Бороду

Перед тем, как засну, почитать?

Как седьмая всходила на лестницу,

Как сестру молодую звала,

Милых братьев иль страшную вестницу,

Затаивши дыханье, ждала...

Пыль взметается тучею снежною,

Скачут братья на замковый двор,

И над шеей безвинной и нежною

Не подымется скользкий топор…

Роман Тименчик в своём исследовании «К описанию поэтической мифологии Ахматовой» отмечает, что ту же самую линию поэтесса продолжает и позже:

«В позднем творчестве Ахматовой героиня уподобляет себя веренице женщин, вовлечённых в сюжет об обезглавливании: в "Прологе" – "То я голову твою несла. Оттого, что был моим Орфеем, Олоферном, Иоанном ты", в "Последней розе" – "с падчерицей Ирода плясать", в "Реквиеме" – "как стрелецкие жёнки", в "Поэме без героя" – эпиграф из Марии Шотландской... Тема эта сокрыта и в перекличке эпиграфов двух связанных единством адресата и преемственностью ситуаций циклов – "Cinque" и "Шиповник цветёт". В них цитируется бодлеровское стихотворение "Мученица" (ср. в неопубликованном переводе Гумилёва – "Там труп без головы в подушках пропадает, / А из него, как бы река, / Кровь красная бежит и ткань ее впитает / С голодной алчностью песка") и монолог загробной тени из поэмы Джона Китса, сюжет которой строится на истории отъятой головы».

То есть совершенно очевидно, что Булгакова и Ахматову объединяет не только тема «заблудившегося в бездне времён» смертоносного трамвая, не только внимание к мистике имени «Анна», но и мрачный мотив отделения головы от тела. Случайно ли это? Думаю, такая случайность исключена.

Книга планируется к выходу в России до конца 2026 года. Электронного издания книги не планируется.
Когда будет известно о точной дате выхода книги, ссылка для ее приобретения появится здесь и в новостях сайта.